Заболоцкий. Разум мой

28 июня состоялся пятый показ Лаборатории — режиссёрского эскиза «Заболоцкий. Разум мой» в рамках четвёртого этапа цикла «Арт-пилоты» (2025) «Пьеса. Метод. Спектакль».

Представляют лабораторию ООГО «Российский фонд культуры» и Учреждение культуры Санкт-Петербургский театр имени Андрея Миронова.

В этот день экспертное жюри и зрители смотрели режиссёрский эскиз Валерия Семёнова, выпускника РГИСИ — это был эскиз «Заболоцкий. Разум мой» по дневникам и произведениям Н. Заболоцкого.

Эскиз «Заболоцкий. Разум мой» проходил в необычном месте. Это техническое здание Театра имени Андрея Миронова, восстановленное и полностью отремонтированное Рудольфом Давыдовичем, где находятся костюмерные и реквизиторские помещения. Там проходили репетиции спектаклей Александра Товстоногова, а в начале 1990-х Роман Виктюк репетировал свой спектакль «Бабочка…бабочка» по пьесе Альдо Николаи с Валентиной Ковель. И вот, 28 июня 2025 года состоялся показ режиссёрского эскиза на тему событий, происходивших с Н. Заболоцким в 1938-1945 гг. Этот эскиз был насыщен поэзией, философскими размышлениями на тему человека, поэзии, творчества, истины, судьбы. Всего два актёра — но много ли нужно для настоящего театра? В эскизе были представлены сильные актёрские работы Александра Васильева и Романа Якушова.

В. ФУРМАН. Я хочу, во-первых, поздравить всех с хорошей работой. Нам было интересно смотреть, Лаборатория продолжается, и сегодня открылось пространство, как мы его так назвали, пространство «23 стула». Слава Богу, что это произошло, и я рад, что мы здесь. Это, действительно, первое помещение, которое досталось театру еще в 90-е годы, как репетиционная база, когда у нас вообще не было ни сцены, ничего не было. Здесь репетировали и Роман Виктюк с Валентиной Ковель, и Сандро Товстоногов, и Казакова Татьяна…
А. ПЛАТУНОВ. Нет, серьёзно. Театр бывшей комедии.
В. ФУРМАН. Я тогда предлагаю перейти к обсуждению. Кому дадим слово? Первому Саше Платунову?
А. ПЛАТУНОВ. Во-первых, безусловно, вызывает уважение материал, к которому этот эскиз обращен. Потому что это серьезно, это не шуточки, это можно сделать только от души. И это, безусловно, чувствуется. Очень интересно обыграно пространство бывшего гаража. Действительно, вкусно. Но только не «23 стула», а просто – «23», так будет современно. Оно хорошо обыграно в этом спектакле. Очень хорошо сделан свет. Прямо удивительно, что для такого эскиза грамотный свет. Эта история с тазом интересно придумана. Я имею в виду, когда Рома умывается в тазу, а оттуда идёт красивый синий цвет, который заполняет всё пространство и на столе, где стоит таз, и позади актера. Вкусно, хорошо. Вопросы вызывает у меня лично, при том, что мне это, безусловно, показалось очень серьезной, интересной работой, выбор цели. Понятно, что сегодня это по-другому смотрится, чем, например, в начале девяностых годов, когда шло открытие имён, когда на этой теме всё было. Но тогда это по-другому было, потому что мы были тогда другие, и обстановка была тогда другая. И вот тогда сразу возникает вопрос, вот если бы вначале девяностых… я бы, наверное, хотел спектакль про Заболоцкого. Конкретно, со всякими нюансами и прочим. Сегодня, конечно, мне бы хотелось, чтобы это была не просто история Заболоцкого, а вот такая почти кафкианская история борьбы художника и власти, которая у нас всегда происходит. А потому что власть кривая. Прямой-то не было. А художник, он Богом призван быть прямым. Поэтому вечная история. Вот про это. И в этом смысле – такое кафкианское начало, и такое вневременное – это первая часть. Она практически идеальна. Вот этот допрос. Тут мне даже сказать нечего. «Туда» обращение возникает. Вопросы возникают позже, когда лагерные сцены возникают, когда возникает много подробностей каких-то биографических, которые, может быть, здесь совсем не нужны. Например, когда женский голос по радио дает информацию какую-то. Ну, вот зачем? Женский голос здесь совершенно не нужен, потому что это вставка, как будто из другого теста сделанная. Мне кажется, и в финале от нагромождения каких-то биографических фактов, деталей избавиться для того, чтобы эту линию обобщения укрупнить. Поэтому вот такие временные детали, мне кажется, их надо убрать. Тем более, что они ничего не дают. У зрителей только вопросы возникают. Особенно у тех, кто не знает биографию Заболоцкого. Упомянули какой-то факт, но вы же не рассказываете об этом. То есть зрителей вы оставляете в недоумении. Мне кажется, вот здесь бы драматургу чуть подчистить эту линию, чтобы сделать более обобщенную историю. Очень хорошие актерские работы тут. Нечего сказать! Тем более, вот прямо перед носом у зрителя вы играете, и прочее. Рома – замечательный актер! Мой бывший студент. Мы только что вспомнили, что мы виделись ровно 30 лет назад. Ром, ну 30 лет назад.
Р. ЯКУШОВ. Если с 93-го. Я помню, как я пришел на занятие, двойку получил. Справку принёс, чтобы не заново…
А. ПЛАТУНОВ. 30 лет назад. Парень изменился очень сильно.
Р. ЯКУШОВ. Подрос.
А. ПЛАТУНОВ. За эти годы подрос во всех смыслах, потому что, получается, история сильно... Вот это Заболоцкий! Этому веришь. Из такого теста, именно такой человек и должен быть противен власти, потому что он настоящий, живой, слабый, неплакатный какой-то. Вот это очень точно. Сложнее со вторым персонажем, потому что если первая часть абсолютно убедительна – герои очень разные, то во второй части, когда Саша выходит еще и в образе Заключенного, а не только Следователя, там нужно найти какие-нибудь краски, чтобы мне можно было резко переключиться на новую его роль. У Ромы-то проще в этом смысле. Он одного человека играет. А там несколько персонажей разных. Прямо кардинально разных. А близко же все это происходит, и как мне переключиться сразу в таком случае? Переключиться на то, что это не сволочь, а это как бы тоже «свой» какой-то. У меня пока это вопрос. У меня пока не складывается вся эта история. Я уже начинаю думать, что... А нужны ли они? Здесь, может быть, каким-то обойтись другим образом… Как в сцене, когда вы перекрикиваетесь в бане из комнаты в комнату. Каким-то таким образом. Ну, то есть, я про это думаю, и вопросы возникают именно по поводу второго персонажа. Слишком плотно преображение происходит. Тогда надо вначале заявить его. Вначале-то вы его заявляете как Следователя. Если вначале он человек от театра, который в разных ипостасях возникает, тогда вы мне с самого начала это скажите. А вы сразу его показываете в характере вот этого как бы Следователя. Вот здесь у меня есть вопросы. И этот финал. Господи! Такой эффектный финал! Выходят… Слушайте, ну, этим заканчивать же надо. Ну, как упустить такой финал!? Как у Андрея Могучего велосипедисты все в окно выходили, оставляя зрителей сидеть с открытым ртом. А здесь – дверь распахивается, там свобода напротив! Вы очень долго разговариваете около двери. Должны быть несколько мощных эффектных фраз! И вот здесь надо заканчивать. Ну, какое возвращение? Разве может быть возвращение от такого? То есть, по поводу финала тут есть вопросы. Собственно, это всё, что я хотел сказать. Поздравляю. Молодцы! Вызывает уважение ваша работа, безусловно, и... Это хорошая работа. Спасибо.
В. ФУРМАН. Сергей Шолохов.
С. ШОЛОХОВ. Тот самый случай, когда я согласен с предыдущим оратором. И хотел бы сразу отметить удивительную атмосферу, в которую нас погружает спектакль. И эта атмосфера сохраняется вплоть до финала. Она чуть-чуть меняется, но всё равно становится очень тягучей, очень она вовлекает. И она создает тот интервал абстракции, в котором, действительно, все детали работают на целое, в котором не обращаешь внимания на пустяки. Не обращаешь внимания на то, что, например, Следователь потом играет не Следователя. Мне кажется, это уже вторично. Мне кажется, что найдено главное. Найден Заболоцкий – абсолютно убедительный, которому веришь сразу. И вокруг него возникает некое вещество, то враждебное, то не очень жизненное. И это вещество жизни вокруг него и составляет ту магму спектакля, в которой Следователь является, можно сказать, лидирующим. Но потом оно распространяется на какие-то другие вещества. Тут для меня некое противоречие идет, хотя я понимаю, что чисто технически вы абсолютно правы. И далее возникает ощущение, что здесь идет конфликт не Власти и Художника, а Жизни и Смерти. И когда в финале мы выходим на чудесный образ этой клетки, которую обыгрывает герой плющом, то вся история его жизни о том, как плющ пытается каким-то образом выжить среди этой клетки жизни, в которую помещает его власть или жизнь, неважно. Жизнь за ним. Смерть, которая воплощена в этом ящике, в который они зачем-то постоянно залезают, но это неважно. Смерть посрамлена при помощи этого плюща, который в финале герой нанизывает на эти самые клетки-решётки. И вот, конечно, если бы после этого они уже уходили навсегда, это было бы прекрасно. А дважды выходить не стоит. Ну, замечательно, мне все очень понравилось. Спасибо.
В. ФУРМАН. Спасибо. Анвар Либабов.
А. ЛИБАБОВ. Я обычно последний. Цельность важна... Вообще, на фоне всех гумелёвско-ахматовско-цветаевских-довлатовских спектаклей – это такая своя ниша – ниша здесь хорошо найдена, прием и пространство. Про жизнь, про выживаемость мне больше понравилось, что это о жизни и смерти, вот о чём говорили. Все правильно. финал должен быть всегда один всё-таки. Вся проблема всех спектаклей: три финала, пять финалов. Он один. Ну, конечно, предсказуемо. Я думал, что зайдут, завезут в клетку его сопровождающие, закроют, начнется спектакль и откроются двери, и выйдут герои. Это отчасти предсказуемо немного. И потом, голоса из громкоговорителей, их много, какие-то голоса постоянно раздаются… Без этого можно создать лагерь, есть много приемов. Обыгрывали вы эти находки, часть из них довольно удачные. с ящиком, например. И кстати, приятно, что теперь люди знают, что Михаил Звездинский поёт. Это просветительский момент, что публика хотя бы узнает, чьи это стихи. Хотя есть и просвещенные.
А. ПЛАТУНОВ. У попсовой песни.
А. ЛИБАБОВ. У попсовой песни чьи стихи. Да, совершенно верно. Познавательно для населения. Необязательно красное на черном – платье и пальто это, когда он якобы обнимает женщину сквозь рукав пальто, а под ним висит платье – сто раз кто только не делал этот прием и со студии пантомимы, и вообще. Можно и без него обойтись. И насчёт персонажа Следователя, и других, которых играет Саша – может быть, в программке как-то обозначить, что это один человек, постоянный, но меняющийся. Самое важное в этом эскизе, что это про человека. Насколько он выживаем из тела. Насколько он остаётся человеком. Как судьба ломает. И о том ещё, как он смог выжить, при том, что он слабый. Слабый выживает, а сильный может и не выжил бы. Многие поэты как будто представлены слабыми, а тут вдруг оказывается, они такие сильные, нехрупкие. Это хорошая драматическая и актёрская работа. Здесь можно много придумать внутри. Финал только сделать один. И образности больше. Спасибо.
Ю. ЦУРКАНУ. Только в этой интерпретации эта песня есть, да?
В. СЕМЁНОВ. Это в интерпретации экспериментального ансамбля из Санкт-Петербурга.
Ю. ЦУРКАНУ. Я понимаю. А более ранних исполнителей нет?
В. СЕМЁНОВ. Честно говоря, там либо... Прям совсем, как сказали уже, попса-попса, и там аранжировки ужасные.
Ю. ЦУРКАНУ. Понятно.
А. ПЛАТУНОВ. Мне кажется, я слышал ее в какой-то а капелла версии, так ее поют, да? В таком народном стиле. Потому что здесь очень странно звучит…
В. СЕМЁНОВ. Прошу прощения, я бы добавил. если бы была техническая возможность и время, я бы предложил решение с помощью виолончели, поскольку у нас это ведущий инструмент. Виолончелью аранжировку решить, поскольку она и присутствует в скрипичной аранжировке изначально. Тогда да, как-то оно бы... Согласен, оно немножко выбивается.
Ю. ЦУРКАНУ. Немножко. Сильно выбивается. Еще раз низкий поклон. Еще раз, потому что весь спектакль я внутренне писал вам комплименты за сам факт обращения к этому материалу, за достаточно бережное отношение и за попытку вытащить этот жанр. Но жанр, должен сказать, он не театральный. Извините, конечно. Это литература драматической композиции скорее. К драматургии пока это не имеет отношения, на мой взгляд. И, конечно же, разговоры о жизни и смерти здесь принципиально важны. Еще раз вернусь чуть раньше. Безумно благодарен вашей молодой попытке, потому что молодой режиссер виден во всем. и в обилии и желаний, и решений, и в замечательной трансформации одного-единственного предмета – ящика, который оборачивается на этом поле жизни многократными, слава богу, не символами, но знаками. Это действительно вкусно, много, может быть, даже хватило бы на несколько спектаклей. Но, тем не менее, в этом есть ваш задор, запал режиссерский, желания. Сам факт обращения к этому материалу для молодого режиссера для меня удивителен. И искренняя признательность, безусловно, артистам, которые достаточно бережно подошли к этому материалу. Но, еще раз, суть моих притязаний в простой вещи. Вы знаете, Саша вышел в образе такого безусловного вселенского зла. Тем не менее, я все время размышляю, что такое Заболоцкий с его почти мистификационным мышлением. Мышлением, скорее, несвоевременным. Это мышление человека, живущего 300-400 лет.
А. ВАСИЛЬЕВ. Это... Вселенское мышление.

Ю. ЦУРКАНУ. Ну, не просто вселенское. Это мифологическое мышление. И поэзия его, скорее, мифологическая. Как будто оттуда сверху он смотрит на нас, странных, непонятных, удивительных людей, которые делают друг другу боль. Но, еще раз, вот этот воздух времени и ощущение, что он даже об этом, очень конкретном, очень кровавом, где каждая пылинка времени видна, говорит, невзирая на все это кровавое месиво, невзирая на всю эту боль, невзирая на всю эту абсурдную, несообразную, которую невозможно собрать в какое-то единое смысловое понятие, вещь. И это главная интонация Заболоцкого. Он не опустился до проклятия, он не опустился до злобных стихов, до крика. Он все равно плывет глыбой по этому времени и над этим временем. И тогда, в связи с этим у меня, конечно, вопрос к себе как режиссеру, если бы я это делал. Как же должен существовать тогда Саша? Понятно, что вопрос его многоликости решается очень просто. Он просто входит в пространство, надевает на себя тут же какую-то деталь одежды. Мы понимаем, что это театр и что он будет многолик. Дальше он переодевается, мы не прячем это, мы делаем это открытым ходом, открытым приемом. Это в принципе все решается легко. Но тогда кто же Саша в контексте того, что это же вопрос жизни и смерти. Потому что сейчас это такой немножко озлобленный бес. Но думаю, верно в этой истории, в контексте того, что я говорил, верен этот человечек, который живет очень конкретной вещественной жизнью. Я понимаю, что сейчас штампами говорю, но послушайте. он завтракает, пишет, перо скрипит, чернила кончаются, какая-то тряпочка протирает это все. Вот эта несообразность, несоразмерность этой какой-то рубашечки, этих ниточек каких-то. Понимаете, мы здесь на носу у зрителя, мы это видим все крупным планом. И вот эти величины вот этого человека размышляются совершенно не этими категориями. Вот это несоотношение вопиющее, когда хочется орать просто от несправедливости вот этой земной очень жизни и этого другого способа мышления, данного этому человеку в ощущениях и в понимании себя. Вот в этом главный конфликт тогда уже пьесы, а не литературно-драматического сценария. Потому что он построен по закону, извините, даты рождения и даты смерти. Но это закон театра. Театр все-таки заглядывает либо туда, в ту сторону, либо в ту сторону, за пределами жизни. И жизнь-то он рассматривает как некоторый парадокс, как некоторый вызов. Понятно, мы возвращаемся к понятию конфликта. Поэтому и Сашина работа мне показалась чересчур какой-то ожесточенной. Я действительно ожидал, что эта тема станет главной, и Саша появится в финале, и произойдет что-то новое. либо примирение, либо, что называется, псевдопримирение, либо по-человечески какой-то процесс. Да, и вот это слово главное, как мне кажется, парадоксальная процессуальность. А что в результате этой истории, в результате этого спектакля? Какие процессы произошли с Вашим героем и с Вашим героем? И мы не найдем ответ на этот вопрос, потому что процессуальность не поддается размышлению, пьеса – анализу. Не пьеса, а драматическая редакция, как ее называют, композиция. И это, конечно, вопрос к драматургу, либо мы сейчас отстраиваемся от этого понимания спектакля, в данном случае, драматического спектакля, и говорим все-таки в разделе литературно-драматической композиции. Тогда вопросов нет, тогда я еще раз повторяю, я безумно благодарен за замечательное знакомство с этим материалом, с вами, уважаемые артисты, с вами, режиссер, говорю низкое вам спасибо, но еще раз, я не могу рассуждать об этом в контексте драматургии и в контексте полноценного спектакля. Спасибо большое.
В. ФУРМАН. Нелли.
Н. ПОПОВА. Вы уже многое сказали, но я тут хочу сказать в защиту Саши, потому что те условия, которые ребята предложили, наверное, первые 10 секунд я не могла понять, подождите, он что… И только потом я поняла, что он играет еще одну роль, потом еще и еще. Это правила игры, которые были, и к ним надо быть готовым, потому что ты действительно воспринимаешь Сашу только начальником, Следователем, как было заявлено.
А. ПЛАТУНОВ. Я тоже так думал. «О, а Следователя уже и посадили».
Н. ПОПОВА. Да, посадили, я точно так же подумала, а потом вдруг раз, и пошла история. Но я хочу сказать в защиту Саши, потому что он, например, прекрасно сыграл это расставание через пожатие, актерски классно, что один спасается, а другой идет умирать, уже это понятно было. Я эмоционально подключилась, например, к этой истории. Действительно, прекрасные работы, абсолютно веришь всему. Да, с Анваром согласна по поводу того, что история с красным платьем, с рукавом – такого очень много, и это уже было! Вы нас посадили практически в клетку, мы подключились к вам так будто мы там, вместе с вами. И поэтому не хочется каких-то таких избитых вещей. Хочется именно вашей фантазии. И согласна, конечно, с тем, что выход на свет должен быть один. Я имею в виду, когда дверь открывается, и он уходит. Потому что это так сильно, ты так не ждешь этого. Я не знаю, я понимала, что, может быть, откроется клетка, но почему-то я не... То ли у меня так срабатывало, что вот я в театре сижу, и как это – дверь на улицу!
А. ПЛАТУНОВ. И после этого то, что вы делаете дальше, выглядит как пустая болтовня. Понимаете? После выхода… Не перекрыть эту историю.
Н. ПОПОВА. Да, не перекрыть этот выход туда, на свет. Или, наоборот, в тот мир, когда он умирает. Тут надо какую-то правильную точку поставить. Какую лучше? Когда его освободили, и он шагнул туда, либо в конце, когда умирает.
А. ПЛАТУНОВ. Да, это интереснее будет.
Н. ПОПОВА. Конечно, конечно. И этот хохот – это очень атмосферно, очень круто. Мне понравилось много-много всяких интересных придумок. Да, может быть, еще больше можно доработать некоторые сцены. Например, когда он пишет письма и читает Кате. Не знаю, может быть, как-то… побольнее. Так, чтобы щемило прям.
В. СЕМЁНОВ. Я понимаю.
Н. ПОПОВА. Но, вообще, ребят, поздравляю, мне понравилось. Да, это особый жанр, литературный. Это же не драматургия как таковая.
В. СЕМЁНОВ. Можно я уточню? Мы это просто для себя внутренне решили, что это такой допрос в одном действии. Мы вот так это обозначили.
В. ФУРМАН. Да, я обобщу. Во-первых, конечно, пространство обыгрывается очень хорошо. Это все отличные актерские работы, замечательное знакомство произошло с Вами [Р. Якушову]. Саша Васильев поработал. Я сейчас это опускаю, это все отлично. и пространство обыгрывается хорошо, и правильно, что это здесь, в этом месте, все это близко, интересно наблюдать, и так далее. У нас тут Юра, я, ученики Товстоногова. И, естественно, возникает вопрос драматургии. Это то, о чем мы говорили, когда ты принес эту работу. Значит, что есть литературно-драматическая композиция? Это я изобретательно придумываю этапы жизни этого человека, Заболоцкого, и всячески это обыгрываю. Конечно, вторая часть немножко просела. объявили, что происходит, показали, объявили, показали. После тюрьмы пошли этапы жизни. Если мы говорим о драматургии, то мы берем персонажа Заболоцкого как поэта вообще, интеллигентного человека, талантливого поэта, которого начинает система «плющить». И по мотивам Заболоцкого, если отходить от этого, какую тему можно здесь вскрыть? Мне кажется, например, как Анвар сказал, что слабый человек выжил, а сильные погибли. И вот есть князь Игорь [первоначально, эскиз назывался «Слово о…», указывая на то, что Н. Заболоцкий – автор перевода «Слово о полку Игореве». В то же время, в эскизе озвучивается этот факт], который сильный, и который миф, к реальности не имеющий никакого отношения – это сильный человек. И есть слабый – Заболоцкий, поэт, интеллигент слабый. И чтобы выжить, ему надо было пойти на какие-то компромиссы. Чтобы выжить! Обмануть систему не получилось. Но чтобы выжить, он пошел на компромиссы, за что кто-нибудь может даже осуждать его. А он выжил, выскочил. А мог, как Мейерхольд закончить или как Хармс.
В. СЕМЁНОВ. Хармс в 41-м в тюрьме в Крестах закончил.
В. ФУРМАН. Мог бы так же! А у него получилось проскочить, выжил. На какие компромиссы он там шел? Если о драматургии речь. То есть пьеса. просто поэт, не надо даже и упоминать, что Заболоцкий. Как в японской пьесе, где Цензор и Поэт. Мы не знаем, кто они на самом деле.
А. ПЛАТУНОВ. «Академия смеха».
В. ФУРМАН. Там тоже спор. Я сейчас хочу сказать не конкретно про Заболоцкого, а о той сцене, когда он идет на компромисс, а что Следователь-то хочет? Сломать его, крови его хочет! А он, гад, выскользнул. Значит, не так всесильна система, когда она хочет убить, все-таки человеческий фактор и выскочил. Если строить процесс. вот зло и интеллигентный человек, несчастный поэт, талантливый человек, его система уничтожает прямо и криво. Он не может врать. И вот этот вечный конфликт. И тогда драматургия – если пьесу делать из этого, надо искать в эту сторону. То есть забыть про конкретных персонажей, опираясь на факты, но всё-таки придумать свою историю. Например, об этом. А теперь хочется подумать, поменять местами. слабый человек. И не надо обвинять, если вы это не прошли, не надо обвинять людей и говорить. «Плохо!». Когда я делал «Таинственную страсть», меня осуждали, что я КГБ-шника сделал умным человеком, который Аксёнова поддерживал где-то, несостоявшийся поэт… И я почти поверил в эти обвинения, пока не поговорил с Шемякиным. Потому что времена меняются. Это все живые люди и все зависят от чего-то. То есть, есть почва для драматургии, чтобы сделать из этого пьесу. Сейчас это наполовину пьеса, если первая часть как пьеса – там есть конфликт между героями, а дальше идёт литературная композиция, где по годам рассказывают, что было с Заболоцким. Автор пьесы здесь, поэтому вам нужно решить, в какую сторону вы идёте. Я как ученик Товстоногова за драматургию.
А. ЛИБАБОВ. Сергей Образцов, где играет… там тоже ведь автобиографически с находками, приёмами, но там всё идёт к финальному монологу о конформизме. О том как он, будучи народным, и вроде признанный… И вот там финальный монолог о том, как конформизм. как, будучи народным, и с властью быть, и быть как художник, когда одних сажают, а другие – в депутатах, и так далее. И если найти какую-то такую финальную часть, и не на монолог выйти, а на мораль, на итог всему.
Ю. ЦУРКАНУ. Может, и достаточно диалога палача. Здесь по процессу назревает вопрос. «И что, ты остался счастливым?». Может, он в конце своей жизни более счастлив, чем ты. Тогда надо искать в этой коллизии.
В. ФУРМАН. Установить событийный ряд. Есть миф – каким я должен быть, но так я поступить не могу, иначе я вот это потеряю. Показать середину – оклеветать этого не могу и подписать этого не могу. А тут могу, а тут – я вынужден и т.д. Потом оправдываю и корю себя, но живой. Но тогда это некий мифический поэт, а не Заболоцкий, иначе это оскорбительно в адрес Заболоцкого.
Ю. ЦУРКАНУ. Самое интересное здесь – найти мотивы Следователя. Их миллион. Желание унизить и возвыситься, желание побороть это, открыть и т.д. Уникальность этой истории может быть именно в пристрастности Следователя. В том, какую победу он хочет одержать, какое ему дело до Заболоцкого, грубо говоря. Понятно, что убирая историю со сдачей планов по политзаключённым. В таком случае, фигура Следователя вырастет и станет равной по содержанию фигуре поэта в этом эскизе. Так чтобы вдруг зрителю захотелось встать на твою сторону в какой-то момент. Благодаря твоему обаянию или твоей правде, пусть маленькой, даже микроскопической. Тогда что-то сложилось бы.