Антон Яковлев

— Антон, как вам кажется, что лучше для режиссера: постоянно работать в одном театре или менять площадки?

— Конечно, когда режиссер в свободном плавании. У него есть возможность сравнивать.

— Но не тратится ли много времени на притирку к новым людям?

— Притирка — это замечательно. Новизна полезна. Вот сейчас у меня два замечательных артиста — Евгений Баранов и Марина Игнатова. И притирка у нас произошла мгновенно. Просто мы разговариваем нa народном языке. Единственная проблема — нехватка репетиционного времени, актеры ведь работают не только со мной.

— А для театра, практика съемок в кино приносит пользу ?

— Работа в большом кино — это всегда хорошо. Но сегодня актеры, в лучшем случае, играют в сериалах среднего уровня, а это только отрицательный опыт. «Искусство» и «сериал» — совершенно противоположные вещи.

— Некоторые актеры считают, что съемки — хорошая школа...

— Сериал не дает возможности подробно работать с материалом. Люди учат текст за 15 минут и идут в кадр. Это хороший тренинг для артиста кино, не театра. Он построен на сплошной импровизации. Такой режим учит выплывать и только. Аналог сериала в театре — это антреприза. Но не как в Театре «Русская антреприза» имени Андрея Миронова, где совмещаются контрактная система и репертуарный театр. Здесь, несмотря на присутствие в названии театра слова «антреприза», есть возможность постоянно присматриваться к актерам и нет необходимости кого-то увольнять.

— Что вы думаете о таком понятии, как «коммерческий спектакль»?

— «Коммерческий» — это, как правило, комедия с юмором «ниже пояса», на которую, к сожалению, сегодня идет зритель. Людей приучают к безвкусице. Редкий случай, когда комедия действительно интересна. Еще: сейчас любой актер, который чувствует себя органично на сцене, уже считается хорошим. А ведь органика — это тот минимум, который необходим на первом курсе театрального института. Плохо, когда в спектакле отсутствует метафора, а у артиста в роли — «второй план», когда постановка — просто череда сольных номеров, когда нет ни ансамбля, ни загадки, ни настоящего разбора пьесы — это очень опасная тенденция, сложившаяся и в Москве, и в Петербурге. Но ведь смешно подходить к сегодняшней ситуации с мерками 1960-1970-х годов.

— Если сравнивать петербургские и московские театры...

— Для меня Питер — это, прежде всего, Товстоногов. Все театральные ассоциации у меня с детства связаны с БДТ. А Москва — это основа всего, начиная с Московского художественного театра. Все системы возникли в Москве: Станиславского, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Театральная жизнь в Москве активнее. Но Москва — это купеческий, суетливый, громадный мегаполис, а в Петербурге есть то, чего Москве иногда не хватает — подчас более глубокие подходы, особое настроение. Питерский мир — совсем другой. А вообще я бы не стал сравнивать.

— Где чаще ставится современная драматургия, и не отбивает ли она интерес к классике?

— В этом смысле Москва впереди. Питер более консервативен. В Москве больше новых молодых режиссеров. Они часто приезжают в Петербург, но вот парадокс: успехом, по-моему, как раз здесь и не пользуются. Может быть, питерские зрители привыкли к более традиционному театру. Но это, наверное, и хорошо. Зачем повторять Москву? Замечательно, что есть современная драматургия, зарубежная или русская. Она должна быть обязательно и в большом количестве. Другой вопрос — ее качество. Публика, к сожалению, не хочет думать. Мне кажется, нужно с этим бороться, даже если иногда ты жертвуешь количеством зрителей в зале ради качества. Многие считают, что если спектакль о вечных ценностях, то это будет непременно что-то скучное. Но можно ведь использовать интересную новую форму. Самое главное в театре — чтобы состоялся контакт между сердцем и головой. Някрошюс же держит зал! Например, «Отелло»: это пятичасовое разгадывание кроссворда, постоянная работа мозга, но в сочетании с потрясающей эмоциональностью. В соединении формы и содержания я и вижу свою задачу при постановке пьесы Шмитта «Малые супружеские преступления». Это пьеса на двух человек. Мне понравилась предлагаемая здесь ситуация, но пьеса очень литературна, и я все делаю для того, чтобы не получился просто разговорный театр. И надеюсь, что удалось найти приемлемую форму.

— В вашем спектакле заняты актеры разных театральных школ...

— И это здорово. Евгений Баранов — типичный представитель питерской школы — ученик Владимирова. А Марина Игнатова — московская актриса — ученица Гончарова. Она достаточно долгое время работала в Ленкоме у Захарова. Эти актеры абсолютно по-разному работают. У них разные реакции, разные подходы. Порой они сами не ожидают друг от друга каких-то вещей. И тогда появляется естественность и живость. Но существует фундамент спектакля, замысел, и все направлено на его реализацию.

— У Някрошюса тоже все подчинено главной задаче, но актеры у него «одной школы»...

— Безусловно. Там во всех сидит Някрошюс. И они замечательно работают. При жесткой режиссуре у них многое построено на импровизации. Но это не спонтанная, а подготовленная импровизация. Актер несет ответственность только за свою роль. А ход спектакля контролирует режиссер.

— Что для вас первично в театре?

— Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть в актере. Мейерхольд считал, что пластика важнее слова. Я согласен и с тем и с другим. Но как вобрать все системы, взять из них лучшее и сделать так, чтобы и пластические, и эмоциональные решения объединились в одно целое? Чтобы не было видно, где поработал режиссер, где художник, а где актер?..

— Насколько вы как режиссер даете свободу актеру?

— Захаров считает, что у актера должен быть «коридор импровизации», заданный режиссером. В этом коридоре актеру необходимо давать определенную свободу и смотреть, чтобы он не выходил за его рамки. Иначе из актера «не выудить» какие-то удачные нестандартные решения, о которых режиссер иногда даже не подозревает. Но это уже зависит от таланта, потому что давать свободу посредственному актеру бессмысленно.

— Вам ближе Станиславский или Мейерхольд?

— Невозможно сравнивать ученика с учителем. Мейерхольд вышел из Станиславского, просто он пошел совершенно другим путем. Станиславский — это как букварь, как основа. От основы никуда не денешься. Его система не может устареть. Это фундамент жизни артиста, попытка помочь ему выявить те эмоции, которые необходимы в данный момент. Это не теория, а элементарная помощь в практике театра. Знаете, как в кино: чтобы снять один кадр, ты должен знать, что здесь нужен такой-то свет, такой-то объектив и такой-то чувствительности пленка. Систему надо использовать. Ее не нужно боготворить.