Интервью, которое вы сейчас будете читать, является продолжением уже опубликованного ранее на нашем сайте. Тогда мы беседовали с з. а. России Сергеем Русскиным в преддверии премьеры «Тени». К тем вопросам, что мы не успели задать, мы вернулись спустя довольно продолжительное время. Как вы уже знаете, Сергей увлекается бхакти-йогой — йогой преданного, любовного служения. Вся его жизнь и работа, по его собственным словам — путь к Богу. Итак, сегодня мы продолжаем говорить о том, что волнует артиста на данный момент, что для него — самое важное в жизни.
— Сергей, расскажи, как вообще ты попал в театр Комедии?
— Ну, вы же знаете прекрасно, как я попал, меня просто пригласила Т. С. Казакова, потому что ушел Витя Сухоруков. Меня пригласили на его роль, потому что некому было играть в «Вишневом садике».
— Она тебя видела где-то?
— Она меня помнит еще по Молодежному театру, где она работала, ставила спектакль «Уходил старик от старухи».
— Все ясно. Ну вот, ты сыграл сейчас 5 персонажей, как ты считаешь, на кого из них ты более всего похож?
— Да ни на кого я не похож! Зачем быть похожим на своих персонажей? Это все равно что играть себя, что сейчас в основном мы видим в театрах. А где принцип перевоплощения? Где постижение другого? Через постижение другого постигаю себя, какую-то свою черту, которая во мне есть, но скрыта, понимаешь? А изображать самого себя… Ну, если ты, конечно, супер-личность, как Высоцкий… Не на Гамлета ходили в исполнении Высоцкого, а просто посмотреть на Высоцкого, потому что он — личность высокого уровня, с такой всегда интересно общаться. Ведь можно общаться опосредованно — я сижу в зале, он там что-то играет, но я все равно с ним общаюсь, потому что то, как он сегодня говорит текст Гамлета, выражает его отношение к сегодняшнему текущему моменту жизни его, и я это все понимаю и постигаю, так? А большинство артистов выходит и демонстрирует себя, и мне это неинтересно, поэтому я не хожу в театры. Также как и какие-то новаторские идеи, трюки, потому что Станиславский сказал: «Театр — жизнь человеческого духа». Где душа? Где дух? Где внутреннее содержание человека, а не внешние формы?
— Поэтому ты и не ходишь в театр, что тебе это неинтересно?
— Да, мне скучно. Хотя в театр ходить надо, потому что нужно смотреть, что происходит, нужно быть этим увлеченным. Я в свое время находился по театрам, когда мне было это интересно. Это было, когда рождалось желание работать в этой кухне. А теперь я уже работаю, это мне гораздо интереснее — заниматься самими проблемами, чем смотреть, как ничего не делается в других театрах.
— В этом отношении могу посоветовать НДТ — там достаточно интересно.
— Что такое НДТ?
— Небольшой драматический театр, который на Малой сцене в Ленсовета.
— Это — в чистом виде диктатура, понимаете, где все на надрыве. Они там выходят и рвут жилы. Это эксплуатация молодого темперамента. Их просто там выкручивают, вот и всё. Диктатура режиссера — он взял молодых, голодных, которым надо прорываться, и эксплуатирует их… То же самое, что театр Стукалова, «Наш театр». Почему оттуда все ушли? Потому что когда человек понимает, что это в чистом виде диктатура, эксплуатация, то он из этой тюрьмы убегает. Так распался Молодежный театр Малыщицкого. Там нет свободного развития, там есть насилие. А смотреть, как молодые ребята рвут жилы — мне это неинтересно. Вообще, искусство — это легко. Мы не должны замечать, как артист создает роль. Вот пример известный с иллюзионистом, когда он упражняет руки до такой степени, что вы не видите, как появляется и исчезает карта. Когда на сцене орут — это Малый драматический театр. Это все сделано на высоком художественном и техническом уровне, там высоко технологичные актеры, то есть это называется театром Европы. Когда они приехали в Западную Европу, чем сразу ее купили? Тем, что такой страсти, такого повсеместного надрыва уже нет нигде на Западе. Помимо всего прочего, там все увидели, как страшно жить в России, где медведи ходят где-то в городе. И у них рождается ощущение: о, а у нас тут нестрашно, как классно мы живем-то. Почему так на Западе люди любят фильмы ужасов, когда они у нас тут не прививаются?
— Им проблем мало…
— Совершенно верно. Им надо потрепетать. Что такое триллер? Это трепетание нервной системы, будоражение. И что я туда приду? Чтобы на меня орали там крик идет сплошной, там нет тишины, паузы там нет. Там нет легкости, нет мастерства, там просто есть юношеский задор, и всё.
— А здесь, в театре Комедии, не существует диктатуры режиссера?
— Вообще режиссура — это диктатура. Но это добровольная диктатура, я сам себя в нее опускаю. Я это сам выбираю, я хочу, чтобы надо мной издевались, чтобы потом на сцене вы не видели этих мук. Это то же самое, как себя мучает фокусник — у него постоянная практика, он идет по улице, у него в пальцах находится мячик, и он все время его крутит.
— Какую из своих ролей ты считаешь самой трудной?
— Самой трудной — Тень, потому что те задачи, которые стоят в исполнении этой роли, они грандиозны, поэтому их схватить… (пауза).
— Они непонятны?
— Если бы было до конца понятно, что тогда играть? А когда актер, который не знает, как что-то сыграть, выходит и у зрителя на глазах начинает решать эту проблему... Человеческую проблему своей внутренней, глубокой жизни он решает. Мне это интересно смотреть. Театр, как раз-таки, должен показывать жизнь человеческого духа — что же там внутри-то происходит? А в большинстве своем этого не показывается, все демонстрируют себя, опять же, с таким же успехом можно просто ходить по улице.
— То есть ни один театр, на твой взгляд…
— Нет, почему… как, ни один театр — театр Комедии!
— А другие?
— Ну, другие, может быть, и существуют, просто то, что я видел, мне это неинтересно, не будоражит. То есть я сижу с холодным носом и смотрю: какой красивый артист, какой голос у него, темперамент, надо же — но меня это не вовлекает. Только чувство, что, слава Богу, закончилось наконец-то, можно на улицу выйти, там жизнь. Получается, на улице гораздо интереснее, чем в театре. Почему? Потому что такие артисты не произносят текст ни для партнера, ни для зрительного зала, а просто говорят с самими собой. Проговаривают текст, а за этим ничего нет. Я говорю с партером, но и со своим космосом. Я говорю со своим народом, со своей страной, с этой планетой, но главное — со своим космосом.
— Скажи, твое исполнение роли меняется от спектакля к спектаклю, на твой взгляд?
— Да, конечно, а как еще иначе? Так, только так и должно быть. А что тогда ты ходишь на каждый спектакль, вопрос возникает? Засняла на пленку и дома смотри… Почему приходит зритель постоянно на один и тот же спектакль? Потому что он жаждет работы со своей душой. Это работа непрекращаемая… Только один работает над своей душой, молясь в храме, другой — медитируя у себя в спальне, а кому-то нужен театр.
— Как меняется твое отношение к персонажу со временем?
— Отношение к персонажу — я не понимаю этого, я и есть персонаж. Я живу его проблемами. И проблему своего персонажа я на ваших глазах во время спектакля решаю. Какое у меня может быть к нему отношение? Самое доброе, наверное, самое близкое… Почему? Потому, что это и есть мои собственные проблемы.
— А как же, если ты совсем на него не похож?
— Как тебе сказать? У меня эти проблемы есть, но они, может быть, не столь выпуклые. У каждого человека есть все проблемы, всех тех персонажей, которые существуют на сцене. Другое дело, что они скрыты, невидимы, они могут быть незначительны. Артист развивает эту проблему, он ее раскручивает, как ДНК: в ДНК есть информация о всем будущем теле. Основная проблема, которую решает человек, который живет на планете Земля: как придти к Богу. Он это делает или сознательно, или подсознательно, бессознательно, но так или иначе он либо идет к Богу, либо летит в ад в результате своей жизни. Вот и всё. То есть задача получается — как не попасть в ад, придти к осознанию Господа, потому что только там абсолютное счастье, блаженство и вечность, там знание обо всем, что творится во Вселенной, там нет проблемы времени, и там блаженство, абсолютное блаженство. Не просто жалкие всполохи, жалкие подобия радости, которые человек испытывает, выпив бутылку вина или от поцелуя. Об этом можно говорить бесконечно, эта тема — непрекращающаяся. Все, что мы делаем, мы делаем только ради сат-чит-ананды (вечность-знание-блаженство). Иногда мы это забываем. Нам кажется, что то, что мы видим, это и есть реальность. На самом деле — это иллюзия, майя, а реальность — это только Бог.
— Как давно ты пришел к ведической философии?
— Ну, это в Молодежном театре, давно. Через йогу я пришел.
— Ты раньше практиковал другую йогу?
— Да, я занимался хатха-йогой. Существует бесконечное количество йог. Йога — это связь, ярмо, связь своей души индивидуальной с божественной душой. Только этой связи можно достичь посредством аскез, аскеза — это путь. Что такое аскеза? Это контроль чувственных удовольствий. Если человек идет по пути таких удовольствий, он катится в ад. Он к ним привязывается, к кайфу, вот это и есть иллюзия, неправильное понимание. Контроль чувств — это высшее актерское мастерство, когда актер мне демонстрирует, как он может моментально, контролируя свои чувства, включать одну, другую эмоцию. Вот я смотрю, как это он делает — то же самое, как в машине переключение скоростей, и вперед. А вот эта коробка скоростей — это и есть йога.
— Откуда это вообще у тебя возникло: тебе попалась какая-то книга?
— Я думаю, что это возникает у каждого человека, когда он попадает в ситуацию «почему я несчастен». Он задает себе вопрос: «Почему я страдаю?». Ответ простой, очень простой: занимайтесь духовными практиками и будьте счастливым человеком. Вот и всё. Казалось бы, я попал в театр, никакого образования актерского, мечта сбылась. Вот оно — счастье, вот оно — блаженство! Оказывается — ан нет. Это обман был, это еще не есть счастье. А где ж оно, счастье? И почему я, получив желаемое, продолжаю страдать? Когда задаешь себе вопрос — сразу выходишь на йогу. Только надо искренне задать этот вопрос, искренне пострадать, а не просто так. Господь не терпит лукавства, он видит ложь и фальшь. Он видит, когда ты по-настоящему нуждаешься в помощи. И он тебе действительно сразу же посылает ответ на эту тему, потому что он везде. В жизни есть решения всех проблем, надо только их увидеть. Это — как Интернет, где есть все.
— Какое у тебя, кстати, вообще отношение к Интернету?
— К Интернету? Мусорка, и все копаются там, в этой мусорке. Конечно, там можно что-то найти… Это называется «всемирная паутина», затягивает она тебя. Все объединились не вокруг Бога, а вокруг техники. Это конец цивилизации, дьявольская вещь. Только не надо этого бояться, надо понимать, осознавать, — это зло. Но… в каждом зле можно увидеть ростки…как бы тебе сказать… Жизнь, она же ведь не злая, не добрая, а и есть жизнь — как суп, и в супе там есть всё. То же самое в Интернете — там все можно найти, все зависит от того, зачем он тебе нужен. Это как любовь к женщине. Ты можешь от женщины получить секс — это удовольствие чувств, а можешь боготворить ее, и в результате связи с женщиной ты идешь к Богу. Это говорит йога, она тебя связывает. Вот по этой лестнице, по этой веревке ты тянешься наверх, и не имеет значения, какую ты выбрал веревку важно, что наверх идешь. То же самое вот с Интернетом.
— А самые радостные события в жизни связаны с твоей работой?
— Самые радостные? Это поступление в театральный институт. Поступление в театр на работу, реализация мечты.
— И там же, в Молодежном театре, ты сам начал ставить спектакли… «Мастерская глупостей» — это, насколько я понимаю, твоя дипломная работа?
— Нет, это преддиплом, а дипломная — «Красная Шапочка» в Театре сказки на Неве. После этого я поставил один спектакль в театре «Комедианты» — это был моноспектакль, назывался «Провал времени».
— Было еще и в театре «Русская Антреприза» «Продолжение «Идиота»?
— А, да, но это не в Антрепризе, это был у нас такой свободный проект. Мы делали вместе с Владом Фурманом этот спектакль.
— Есть ли у тебя намерение снова вернуться к режиссуре?
— Нет, абсолютно нет желания, никакого.
— Почему?
— А зачем? Я достаточно удовлетворен тем, что есть у меня, той актерской деятельностью, что я занимаюсь. Ведь человек стремится в искусстве выразить себя. Мне для самовыражения вполне достаточно актерской работы. Ведь если режиссер берется ставить спектакль, то, значит, четыре месяца из своей жизни он должен вычеркнуть, он не должен заниматься больше ничем. Потому что это настолько поглощает всего тебя, понимаете? Если актер в спектакле отвечает только за свою роль, то режиссер отвечает за всё и за всех. Я потому и ставил моноспектакли. Сначала «Провал времени» планировался на двоих артистов, и я просто-напросто понял, что гублю второго человека, который должен был участвовать в этом спектакле. Я не могу отвечать за человеческие судьбы, это слишком большая ответственность. Можно сказать, что я боюсь этим заниматься, я не беру на себя эту ношу. А кто-то это делает, и делает лихо. Им Господь дает...
— Раньше ты занимался преподавательской деятельностью. А сейчас не преподаешь?
— С этого года уже нет, слава Богу. Это тоже колоссальнейшая ответственность: ты набрал студентов, ты отвечаешь за их судьбу. И это требует колоссальной отдачи. Помимо всего прочего, это еще и очень утомительно, еще хуже, чем репетировать, чем делать спектакль, понимаете. Тут ведь ты берешь ответственность за молодых, неокрепших… Их очень легко сломать, уничтожить личность. Почему? Потому, что режиссура и педагогика — это вторжение в другого человека, в его разум, в его душу. Для того, чтобы так вторгаться, надо иметь на это полное право. То есть надо иметь чистые руки, чистые помыслы. Ведь очень часто идут в режиссуру и педагогику несостоявшиеся актеры. Но у меня такое ощущение, что я вполне состоялся как актер. Когда ты чувствуешь, что у тебя есть свободное время, этим можно заниматься. А когда ты думаешь, что между репетициями, с трех до шести ты сбегаешь на курс в Театральную академию и посидишь там, а студенты тебе что-то покажут… И как я могу воспитывать их и говорить им: «Это же ваш аппарат речевой, вы играете на своем теле, вы должны к этому телу очень бережно относиться», если при этом я сижу и курю в аудитории? Поэтому актерские курсы держатся один-два года. На 3-м курсе студенты уже все видят и все знают, они ни во что не верят. Там процветает цинизм, а цинизма в этой профессии не может быть. Они уже начинают думать о том, как устроиться, как посредством своего лица и тела можно зарабатывать большие деньги. Надо другую профессию выбирать в этой ситуации. Каждый год два-три мастера должны набирать курс, потому что под это деньги выбиты, это фонд заработной платы. Ты закончил, выпустил один курс, набираешь следующий, а какую ты перед собой как педагог задачу ставишь? Нет никакой задачи. Просто поток — ну вот они и выходят… А потом куда их девать, сколько безработных артистов-то? Их просто тьма. Никто ж не поедет в провинцию играть. Существует только Москва да Петербург — всё, больше нет. Все хотят быть там, где существует много театров и много киностудий, чтоб можно было сниматься. Зачем, спрашивается, зачем? Ну как, популярность. «А зачем тебе популярность?» — так спроси большинство артистов. Ответят: «Приятно — ты идешь по улице, тебя узнают». И эти артисты думают, что чего-то стоят. А на самом деле — ничего не стоят. Для Господа это имеет какое-то значение? Чем ты его удивишь — только одним: ты за свою жизнь насколько к Нему приблизился? Значит, я посредством своей профессии к Господу иду. Это называется самореализация: я себя постигаю. А что я в себе постигаю? Божественную природу. Вот и всё.
— Кстати, твое отношение к популярности?
— Популярность? Ну, она нужна для того, чтобы быть свободным.
— В материальном смысле?
— И в материальном смысле более свободным. И ты можешь уже выбирать — в этом я буду участвовать, а в этом нет, к тебе прислушиваются. Все стремятся к свободе, но когда ее получают, они понимают, что это огромная ответственность. Это тяжело — нести бремя свободы. Почему? Потому что ты отвечаешь уже за всё. Вот в строю ты ни за что не отвечаешь, только в ногу иди вместе со всеми. А когда ты один, ты уже решаешь, куда тебе пойти — налево, направо. Можно никуда не идти, можно стоять на месте или назад идти.
— В основном артисты приобретают популярность за счет съемок. Как ты считаешь, съемки театральному актеру не вредят, форму там не теряешь?
— Почему же теряешь, нет. Все зависит от того, как ты к этому относишься. Если — как к халтуре, тогда вредят, потому что тогда уже не халтуру-то и не можешь сделать, оказывается. Вот где ты теряешь форму: ухо перестает чувствовать правду, верный тон. Съемки очень полезны, если ты добросовестно к этому относишься. И я вообще не понимаю, когда люди говорят — это халтура. А зачем тогда заниматься этим? Почему мне было стыдно работать в модельном агентстве «Види вичи», преподавать там актерское мастерство? Потому что я понимал, что за десять занятий нельзя актеров сделать. И так же мне было стыдно заниматься и в Мюзик-холле, потому что я понимал, что мало, мало я студентам даю. Мне было стыдно, и когда я преподавал на курсе… Я видел, что не даю того, что нужно им давать, не успеваю, берегу себя, щажу, потому что если я не буду себя щадить, то я сдохну просто-напросто… А съемки — это прекрасно. Чем больше снимаешься, тем больше у тебя мастерства, тем больше тебя ценят, тем больше тебе платят. А когда тебе платят, у тебя уже есть определенная экономическая стабильность. Здесь я немножко противоречу — а где же путь аскезы? Но аскеза заключается в том, что ты не привязываешься к тому, что у тебя есть, ты от этого отрешен. Нужно только за Бога держаться. Смысл человеческой жизни, еще раз повторяю, в чем: восстановить утраченные взаимоотношения с Богом. Цель — это Господь, подойти к нему. А уже, так сказать, всё остальное — это средство, с помощью которого ты восстанавливаешь свои взаимоотношения с Господом. Путем чего — актерской деятельности, компьютерной деятельности, только всегда эту цель иметь надо в виду. Вот тогда иллюзия разрушается.
— Мы всех просим рассказать какой-нибудь случай смешной из своей личной практики, какую-нибудь оговорку, что-нибудь забавное. Поделись с нами таким казусом в завершение нашего интервью.
— Забавное? Выхожу на сцену, «Волки и овцы»… Как же меня там звали, в «Волках и овцах»…
— Вукол Чугунов.
— Да, Вукол Наумыч. Я выхожу, а там слуга, я говорю: «Здрасте, Вукол Наумыч!» Ну что — поздоровался с самим собой. Тогда он соображает: «Я не Вукол Наумыч». А я говорю: «А, вы не Вукол Наумыч, а кто?» То же самое — «Вишневый садик», я выскакиваю и говорю: «Здравствуй, дядя Петя!» Там «Здравствуй, дядя Ваня» нужно было сказать. А я сказал: «Здравствуй, дядя Петя», потому что всю ночь монолог учил, где сплошняком повторялось: «дядя Петя, дядя Петя». Обращаюсь к нему, шел на автомате, уставший актер… Я: «Здравствуй, дядя Петя!» Улитин: «Я не дядя Петя! Я дядя Ваня!» — «Ах, дядя Ваня! А где дядя Петя?»
Ну что ж, надеемся, вам было интересно. Конечно, можно было задать еще несколько вопросов, но на это, как всегда, не хватило ни времени, ни сил. Возможно, мы в третий раз соберемся вечером в гримерке… А может, вы, уважаемые читатели, подскажете нам новые темы для разговора?
— Сергей, расскажи, как вообще ты попал в театр Комедии?
— Ну, вы же знаете прекрасно, как я попал, меня просто пригласила Т. С. Казакова, потому что ушел Витя Сухоруков. Меня пригласили на его роль, потому что некому было играть в «Вишневом садике».
— Она тебя видела где-то?
— Она меня помнит еще по Молодежному театру, где она работала, ставила спектакль «Уходил старик от старухи».
— Все ясно. Ну вот, ты сыграл сейчас 5 персонажей, как ты считаешь, на кого из них ты более всего похож?
— Да ни на кого я не похож! Зачем быть похожим на своих персонажей? Это все равно что играть себя, что сейчас в основном мы видим в театрах. А где принцип перевоплощения? Где постижение другого? Через постижение другого постигаю себя, какую-то свою черту, которая во мне есть, но скрыта, понимаешь? А изображать самого себя… Ну, если ты, конечно, супер-личность, как Высоцкий… Не на Гамлета ходили в исполнении Высоцкого, а просто посмотреть на Высоцкого, потому что он — личность высокого уровня, с такой всегда интересно общаться. Ведь можно общаться опосредованно — я сижу в зале, он там что-то играет, но я все равно с ним общаюсь, потому что то, как он сегодня говорит текст Гамлета, выражает его отношение к сегодняшнему текущему моменту жизни его, и я это все понимаю и постигаю, так? А большинство артистов выходит и демонстрирует себя, и мне это неинтересно, поэтому я не хожу в театры. Также как и какие-то новаторские идеи, трюки, потому что Станиславский сказал: «Театр — жизнь человеческого духа». Где душа? Где дух? Где внутреннее содержание человека, а не внешние формы?
— Поэтому ты и не ходишь в театр, что тебе это неинтересно?
— Да, мне скучно. Хотя в театр ходить надо, потому что нужно смотреть, что происходит, нужно быть этим увлеченным. Я в свое время находился по театрам, когда мне было это интересно. Это было, когда рождалось желание работать в этой кухне. А теперь я уже работаю, это мне гораздо интереснее — заниматься самими проблемами, чем смотреть, как ничего не делается в других театрах.
— В этом отношении могу посоветовать НДТ — там достаточно интересно.
— Что такое НДТ?
— Небольшой драматический театр, который на Малой сцене в Ленсовета.
— Это — в чистом виде диктатура, понимаете, где все на надрыве. Они там выходят и рвут жилы. Это эксплуатация молодого темперамента. Их просто там выкручивают, вот и всё. Диктатура режиссера — он взял молодых, голодных, которым надо прорываться, и эксплуатирует их… То же самое, что театр Стукалова, «Наш театр». Почему оттуда все ушли? Потому что когда человек понимает, что это в чистом виде диктатура, эксплуатация, то он из этой тюрьмы убегает. Так распался Молодежный театр Малыщицкого. Там нет свободного развития, там есть насилие. А смотреть, как молодые ребята рвут жилы — мне это неинтересно. Вообще, искусство — это легко. Мы не должны замечать, как артист создает роль. Вот пример известный с иллюзионистом, когда он упражняет руки до такой степени, что вы не видите, как появляется и исчезает карта. Когда на сцене орут — это Малый драматический театр. Это все сделано на высоком художественном и техническом уровне, там высоко технологичные актеры, то есть это называется театром Европы. Когда они приехали в Западную Европу, чем сразу ее купили? Тем, что такой страсти, такого повсеместного надрыва уже нет нигде на Западе. Помимо всего прочего, там все увидели, как страшно жить в России, где медведи ходят где-то в городе. И у них рождается ощущение: о, а у нас тут нестрашно, как классно мы живем-то. Почему так на Западе люди любят фильмы ужасов, когда они у нас тут не прививаются?
— Им проблем мало…
— Совершенно верно. Им надо потрепетать. Что такое триллер? Это трепетание нервной системы, будоражение. И что я туда приду? Чтобы на меня орали там крик идет сплошной, там нет тишины, паузы там нет. Там нет легкости, нет мастерства, там просто есть юношеский задор, и всё.
— А здесь, в театре Комедии, не существует диктатуры режиссера?
— Вообще режиссура — это диктатура. Но это добровольная диктатура, я сам себя в нее опускаю. Я это сам выбираю, я хочу, чтобы надо мной издевались, чтобы потом на сцене вы не видели этих мук. Это то же самое, как себя мучает фокусник — у него постоянная практика, он идет по улице, у него в пальцах находится мячик, и он все время его крутит.
— Какую из своих ролей ты считаешь самой трудной?
— Самой трудной — Тень, потому что те задачи, которые стоят в исполнении этой роли, они грандиозны, поэтому их схватить… (пауза).
— Они непонятны?
— Если бы было до конца понятно, что тогда играть? А когда актер, который не знает, как что-то сыграть, выходит и у зрителя на глазах начинает решать эту проблему... Человеческую проблему своей внутренней, глубокой жизни он решает. Мне это интересно смотреть. Театр, как раз-таки, должен показывать жизнь человеческого духа — что же там внутри-то происходит? А в большинстве своем этого не показывается, все демонстрируют себя, опять же, с таким же успехом можно просто ходить по улице.
— То есть ни один театр, на твой взгляд…
— Нет, почему… как, ни один театр — театр Комедии!
— А другие?
— Ну, другие, может быть, и существуют, просто то, что я видел, мне это неинтересно, не будоражит. То есть я сижу с холодным носом и смотрю: какой красивый артист, какой голос у него, темперамент, надо же — но меня это не вовлекает. Только чувство, что, слава Богу, закончилось наконец-то, можно на улицу выйти, там жизнь. Получается, на улице гораздо интереснее, чем в театре. Почему? Потому что такие артисты не произносят текст ни для партнера, ни для зрительного зала, а просто говорят с самими собой. Проговаривают текст, а за этим ничего нет. Я говорю с партером, но и со своим космосом. Я говорю со своим народом, со своей страной, с этой планетой, но главное — со своим космосом.
— Скажи, твое исполнение роли меняется от спектакля к спектаклю, на твой взгляд?
— Да, конечно, а как еще иначе? Так, только так и должно быть. А что тогда ты ходишь на каждый спектакль, вопрос возникает? Засняла на пленку и дома смотри… Почему приходит зритель постоянно на один и тот же спектакль? Потому что он жаждет работы со своей душой. Это работа непрекращаемая… Только один работает над своей душой, молясь в храме, другой — медитируя у себя в спальне, а кому-то нужен театр.
— Как меняется твое отношение к персонажу со временем?
— Отношение к персонажу — я не понимаю этого, я и есть персонаж. Я живу его проблемами. И проблему своего персонажа я на ваших глазах во время спектакля решаю. Какое у меня может быть к нему отношение? Самое доброе, наверное, самое близкое… Почему? Потому, что это и есть мои собственные проблемы.
— А как же, если ты совсем на него не похож?
— Как тебе сказать? У меня эти проблемы есть, но они, может быть, не столь выпуклые. У каждого человека есть все проблемы, всех тех персонажей, которые существуют на сцене. Другое дело, что они скрыты, невидимы, они могут быть незначительны. Артист развивает эту проблему, он ее раскручивает, как ДНК: в ДНК есть информация о всем будущем теле. Основная проблема, которую решает человек, который живет на планете Земля: как придти к Богу. Он это делает или сознательно, или подсознательно, бессознательно, но так или иначе он либо идет к Богу, либо летит в ад в результате своей жизни. Вот и всё. То есть задача получается — как не попасть в ад, придти к осознанию Господа, потому что только там абсолютное счастье, блаженство и вечность, там знание обо всем, что творится во Вселенной, там нет проблемы времени, и там блаженство, абсолютное блаженство. Не просто жалкие всполохи, жалкие подобия радости, которые человек испытывает, выпив бутылку вина или от поцелуя. Об этом можно говорить бесконечно, эта тема — непрекращающаяся. Все, что мы делаем, мы делаем только ради сат-чит-ананды (вечность-знание-блаженство). Иногда мы это забываем. Нам кажется, что то, что мы видим, это и есть реальность. На самом деле — это иллюзия, майя, а реальность — это только Бог.
— Как давно ты пришел к ведической философии?
— Ну, это в Молодежном театре, давно. Через йогу я пришел.
— Ты раньше практиковал другую йогу?
— Да, я занимался хатха-йогой. Существует бесконечное количество йог. Йога — это связь, ярмо, связь своей души индивидуальной с божественной душой. Только этой связи можно достичь посредством аскез, аскеза — это путь. Что такое аскеза? Это контроль чувственных удовольствий. Если человек идет по пути таких удовольствий, он катится в ад. Он к ним привязывается, к кайфу, вот это и есть иллюзия, неправильное понимание. Контроль чувств — это высшее актерское мастерство, когда актер мне демонстрирует, как он может моментально, контролируя свои чувства, включать одну, другую эмоцию. Вот я смотрю, как это он делает — то же самое, как в машине переключение скоростей, и вперед. А вот эта коробка скоростей — это и есть йога.
— Откуда это вообще у тебя возникло: тебе попалась какая-то книга?
— Я думаю, что это возникает у каждого человека, когда он попадает в ситуацию «почему я несчастен». Он задает себе вопрос: «Почему я страдаю?». Ответ простой, очень простой: занимайтесь духовными практиками и будьте счастливым человеком. Вот и всё. Казалось бы, я попал в театр, никакого образования актерского, мечта сбылась. Вот оно — счастье, вот оно — блаженство! Оказывается — ан нет. Это обман был, это еще не есть счастье. А где ж оно, счастье? И почему я, получив желаемое, продолжаю страдать? Когда задаешь себе вопрос — сразу выходишь на йогу. Только надо искренне задать этот вопрос, искренне пострадать, а не просто так. Господь не терпит лукавства, он видит ложь и фальшь. Он видит, когда ты по-настоящему нуждаешься в помощи. И он тебе действительно сразу же посылает ответ на эту тему, потому что он везде. В жизни есть решения всех проблем, надо только их увидеть. Это — как Интернет, где есть все.
— Какое у тебя, кстати, вообще отношение к Интернету?
— К Интернету? Мусорка, и все копаются там, в этой мусорке. Конечно, там можно что-то найти… Это называется «всемирная паутина», затягивает она тебя. Все объединились не вокруг Бога, а вокруг техники. Это конец цивилизации, дьявольская вещь. Только не надо этого бояться, надо понимать, осознавать, — это зло. Но… в каждом зле можно увидеть ростки…как бы тебе сказать… Жизнь, она же ведь не злая, не добрая, а и есть жизнь — как суп, и в супе там есть всё. То же самое в Интернете — там все можно найти, все зависит от того, зачем он тебе нужен. Это как любовь к женщине. Ты можешь от женщины получить секс — это удовольствие чувств, а можешь боготворить ее, и в результате связи с женщиной ты идешь к Богу. Это говорит йога, она тебя связывает. Вот по этой лестнице, по этой веревке ты тянешься наверх, и не имеет значения, какую ты выбрал веревку важно, что наверх идешь. То же самое вот с Интернетом.
— А самые радостные события в жизни связаны с твоей работой?
— Самые радостные? Это поступление в театральный институт. Поступление в театр на работу, реализация мечты.
— И там же, в Молодежном театре, ты сам начал ставить спектакли… «Мастерская глупостей» — это, насколько я понимаю, твоя дипломная работа?
— Нет, это преддиплом, а дипломная — «Красная Шапочка» в Театре сказки на Неве. После этого я поставил один спектакль в театре «Комедианты» — это был моноспектакль, назывался «Провал времени».
— Было еще и в театре «Русская Антреприза» «Продолжение «Идиота»?
— А, да, но это не в Антрепризе, это был у нас такой свободный проект. Мы делали вместе с Владом Фурманом этот спектакль.
— Есть ли у тебя намерение снова вернуться к режиссуре?
— Нет, абсолютно нет желания, никакого.
— Почему?
— А зачем? Я достаточно удовлетворен тем, что есть у меня, той актерской деятельностью, что я занимаюсь. Ведь человек стремится в искусстве выразить себя. Мне для самовыражения вполне достаточно актерской работы. Ведь если режиссер берется ставить спектакль, то, значит, четыре месяца из своей жизни он должен вычеркнуть, он не должен заниматься больше ничем. Потому что это настолько поглощает всего тебя, понимаете? Если актер в спектакле отвечает только за свою роль, то режиссер отвечает за всё и за всех. Я потому и ставил моноспектакли. Сначала «Провал времени» планировался на двоих артистов, и я просто-напросто понял, что гублю второго человека, который должен был участвовать в этом спектакле. Я не могу отвечать за человеческие судьбы, это слишком большая ответственность. Можно сказать, что я боюсь этим заниматься, я не беру на себя эту ношу. А кто-то это делает, и делает лихо. Им Господь дает...
— Раньше ты занимался преподавательской деятельностью. А сейчас не преподаешь?
— С этого года уже нет, слава Богу. Это тоже колоссальнейшая ответственность: ты набрал студентов, ты отвечаешь за их судьбу. И это требует колоссальной отдачи. Помимо всего прочего, это еще и очень утомительно, еще хуже, чем репетировать, чем делать спектакль, понимаете. Тут ведь ты берешь ответственность за молодых, неокрепших… Их очень легко сломать, уничтожить личность. Почему? Потому, что режиссура и педагогика — это вторжение в другого человека, в его разум, в его душу. Для того, чтобы так вторгаться, надо иметь на это полное право. То есть надо иметь чистые руки, чистые помыслы. Ведь очень часто идут в режиссуру и педагогику несостоявшиеся актеры. Но у меня такое ощущение, что я вполне состоялся как актер. Когда ты чувствуешь, что у тебя есть свободное время, этим можно заниматься. А когда ты думаешь, что между репетициями, с трех до шести ты сбегаешь на курс в Театральную академию и посидишь там, а студенты тебе что-то покажут… И как я могу воспитывать их и говорить им: «Это же ваш аппарат речевой, вы играете на своем теле, вы должны к этому телу очень бережно относиться», если при этом я сижу и курю в аудитории? Поэтому актерские курсы держатся один-два года. На 3-м курсе студенты уже все видят и все знают, они ни во что не верят. Там процветает цинизм, а цинизма в этой профессии не может быть. Они уже начинают думать о том, как устроиться, как посредством своего лица и тела можно зарабатывать большие деньги. Надо другую профессию выбирать в этой ситуации. Каждый год два-три мастера должны набирать курс, потому что под это деньги выбиты, это фонд заработной платы. Ты закончил, выпустил один курс, набираешь следующий, а какую ты перед собой как педагог задачу ставишь? Нет никакой задачи. Просто поток — ну вот они и выходят… А потом куда их девать, сколько безработных артистов-то? Их просто тьма. Никто ж не поедет в провинцию играть. Существует только Москва да Петербург — всё, больше нет. Все хотят быть там, где существует много театров и много киностудий, чтоб можно было сниматься. Зачем, спрашивается, зачем? Ну как, популярность. «А зачем тебе популярность?» — так спроси большинство артистов. Ответят: «Приятно — ты идешь по улице, тебя узнают». И эти артисты думают, что чего-то стоят. А на самом деле — ничего не стоят. Для Господа это имеет какое-то значение? Чем ты его удивишь — только одним: ты за свою жизнь насколько к Нему приблизился? Значит, я посредством своей профессии к Господу иду. Это называется самореализация: я себя постигаю. А что я в себе постигаю? Божественную природу. Вот и всё.
— Кстати, твое отношение к популярности?
— Популярность? Ну, она нужна для того, чтобы быть свободным.
— В материальном смысле?
— И в материальном смысле более свободным. И ты можешь уже выбирать — в этом я буду участвовать, а в этом нет, к тебе прислушиваются. Все стремятся к свободе, но когда ее получают, они понимают, что это огромная ответственность. Это тяжело — нести бремя свободы. Почему? Потому что ты отвечаешь уже за всё. Вот в строю ты ни за что не отвечаешь, только в ногу иди вместе со всеми. А когда ты один, ты уже решаешь, куда тебе пойти — налево, направо. Можно никуда не идти, можно стоять на месте или назад идти.
— В основном артисты приобретают популярность за счет съемок. Как ты считаешь, съемки театральному актеру не вредят, форму там не теряешь?
— Почему же теряешь, нет. Все зависит от того, как ты к этому относишься. Если — как к халтуре, тогда вредят, потому что тогда уже не халтуру-то и не можешь сделать, оказывается. Вот где ты теряешь форму: ухо перестает чувствовать правду, верный тон. Съемки очень полезны, если ты добросовестно к этому относишься. И я вообще не понимаю, когда люди говорят — это халтура. А зачем тогда заниматься этим? Почему мне было стыдно работать в модельном агентстве «Види вичи», преподавать там актерское мастерство? Потому что я понимал, что за десять занятий нельзя актеров сделать. И так же мне было стыдно заниматься и в Мюзик-холле, потому что я понимал, что мало, мало я студентам даю. Мне было стыдно, и когда я преподавал на курсе… Я видел, что не даю того, что нужно им давать, не успеваю, берегу себя, щажу, потому что если я не буду себя щадить, то я сдохну просто-напросто… А съемки — это прекрасно. Чем больше снимаешься, тем больше у тебя мастерства, тем больше тебя ценят, тем больше тебе платят. А когда тебе платят, у тебя уже есть определенная экономическая стабильность. Здесь я немножко противоречу — а где же путь аскезы? Но аскеза заключается в том, что ты не привязываешься к тому, что у тебя есть, ты от этого отрешен. Нужно только за Бога держаться. Смысл человеческой жизни, еще раз повторяю, в чем: восстановить утраченные взаимоотношения с Богом. Цель — это Господь, подойти к нему. А уже, так сказать, всё остальное — это средство, с помощью которого ты восстанавливаешь свои взаимоотношения с Господом. Путем чего — актерской деятельности, компьютерной деятельности, только всегда эту цель иметь надо в виду. Вот тогда иллюзия разрушается.
— Мы всех просим рассказать какой-нибудь случай смешной из своей личной практики, какую-нибудь оговорку, что-нибудь забавное. Поделись с нами таким казусом в завершение нашего интервью.
— Забавное? Выхожу на сцену, «Волки и овцы»… Как же меня там звали, в «Волках и овцах»…
— Вукол Чугунов.
— Да, Вукол Наумыч. Я выхожу, а там слуга, я говорю: «Здрасте, Вукол Наумыч!» Ну что — поздоровался с самим собой. Тогда он соображает: «Я не Вукол Наумыч». А я говорю: «А, вы не Вукол Наумыч, а кто?» То же самое — «Вишневый садик», я выскакиваю и говорю: «Здравствуй, дядя Петя!» Там «Здравствуй, дядя Ваня» нужно было сказать. А я сказал: «Здравствуй, дядя Петя», потому что всю ночь монолог учил, где сплошняком повторялось: «дядя Петя, дядя Петя». Обращаюсь к нему, шел на автомате, уставший актер… Я: «Здравствуй, дядя Петя!» Улитин: «Я не дядя Петя! Я дядя Ваня!» — «Ах, дядя Ваня! А где дядя Петя?»
Ну что ж, надеемся, вам было интересно. Конечно, можно было задать еще несколько вопросов, но на это, как всегда, не хватило ни времени, ни сил. Возможно, мы в третий раз соберемся вечером в гримерке… А может, вы, уважаемые читатели, подскажете нам новые темы для разговора?
