Кто-то умный обратил внимание на удивительное обаяние цитат и эпиграфов. Найти точное и яркое словесное выражение для собственной мысли — дело нелёгкое. А вот чужие слова — пускай они и не очень точно «рифмуются» с этой самой мыслью — действуют на вас гипнотически, как давно вами искомая и, наконец, найденная чеканная формула. К тому же озарённая славой и авторитетом своего автора. Поэтому не удержусь от пространной цитаты:
«Психологический комментарий Флобера, Толстого, Достоевского, Пруста — всё равно это интерпретация, т.е. нечто, находящееся вне рассматриваемого предмета. Непосредственное же состояние сознания, его разрез и моментальный образ — вещи еще не существующие (в литературе — Д.С.) и на которые еще нет примеров. Никакие ассоциации слов, никакие слова (даже нечленораздельные) всё равно не равны таинственной материи сознания, непостижимой, неразложимой, последней реальности жизни»
Это написала о литературе ещё в середине 30-х замечательная Лидия Гинзбург, но это имеет прямое отношение к нашей теме.
Ни в одном глубокомысленном трактате — от Станиславского до Мейерхольда, от Михаила Чехова до Питера Брука я не нашёл и намека на психологическую, а, может быть, даже психическую природу актёрского дарования. Все рациональные попытки объяснить этот загадочный феномен так или иначе касаются лишь актёрской техники. Но никакой алгеброй разума не поверить лишь едва угадываемую мной тайну гармонии лицедейства, которой — на самом деле — обладают лишь немногие из тысяч играющих ныне в кино и на театре.
В основе актёрской тайны — на мой взгляд! — лежит способность к внутреннему двойничеству, умение выращивать внутри себя некое alter ego, обладающее всеми чертами экранного либо сценического персонажа и в то же время органически, психофизически связанное с личностью актёра. Эту парадоксальность актёрской игры — перевоплощаясь, оставаться самим собой — впервые сформулировал еще Дидро, у которого я беспардонно и позаимствовал название, однако я настаиваю на том, что у больших артистов этот процесс проходит интуитивно, на уровне подсознания.
Как мать, вынашивая ребенка, отдает ему свои наследственные гены, так и актёр, работая над образом, рождает своего двойника, который несёт в себе черты своего создателя, пусть порой и не осознаваемые им.
Здесь ключевое слово — «интуитивно», и ей, этой самой интуицией, помогающей тонко настраивать весь сложнейший психофизический аппарат актера, обладают немногие. И к ним — как не покажется некоторым парадоксальным — принадлежит и Рудольф Фурманов.
Парадоксальна уже сама судьба этого человека.
Нескладный блокадный ребёнок, перенёсший тяжёлую психологическую травму во время жестоких бомбежек Ленинграда, с нечёткой дикцией, нигде и никогда не учившийся профессионально актёрской профессии, вдруг — к неудовольствию многих завистников — достигнув едва ли не пенсионного возраста, стал одним из самых востребованных питерских артистов.
Я познакомился с Фурмановым в 1999 году, когда искал исполнителя на роль Филарета для только «раскручивающегося» сериала «Агент национальной безопасности» (в скобках сообщу, что этот самый Филарет сделал его всероссийски популярным и узнаваемым). Меня сразу же поразило его лицо — словно гуттаперчевое, изборожденное морщинами, необычайно пластичное. Словно скульптор, я любовался этим самым лицом, снимая крупно губы, рот Фурманова, его глубоко посаженные глаза-буравчики. Тогда я ещё не знал, что подобно хамелеону,
меняющему цвет, Фурманов способен, одному ему понятными (а, быть может, — странная догадка — и непонятными ему самому?) способами придавать этому лицу то легкий оттенок коварства, то выражение лучащейся доброты, веселой
хитрецы или холодной жестокости. Причём делать это почти незаметно для зрителя, абсолютно органично. Это его качество — предельная органичность — особенно, а, быть может, исключительно драгоценна для кинематографа с его диктатом крупного плана, требующего от актёра максимальной искренности и достоверности.
Невнимательному зрителю может показаться, что Рудольф Фурманов во всех своих ролях играет самого себя. Парадокс — опять парадокс! — заключается в том, что этот зритель отчасти прав. Дело в том, что Фурманов действительно всегда играет самого себя, Только в каждой своей роли он по-разному настраивает сложный «оркестр» своих качеств —физических, психических, душевных, наконец — так, чтобы этот самый оркестр зазвучал по партитуре образа. Происходит ли настройка сознательно или интуитивно — это его тайна. Но в результате возникает удивительная по разнообразию галерея ролей — неважно, маленьких или главных! — от того же Филарета до масочного Дьявола о десяти лицах из «Танцора», от жестокого Генерала КГБ из «Фаворского» до добрейшего профессора-психолога из «Мать-и-мачехи» — сериала, премьера которого состоялась на канале ОРТ.
Я начал это короткое размышление о парадоксе — или, если хотите, о загадке Рудольфа Фурманова — с короткого дифирамба цитатам и эпиграфам. И вот, заканчивая его и признавая, что ограничился только догадками, я вновь возвращаюсь к цитате из Лидии Гинзбург, лишь едва изменяя ее.
«Никакие ассоциации слов, никакие слова всё равно не равны таинственной материи актёрского таланта, непостижимого, неразложимого»…
Будучи убежденным атеистом, я, тем не менее, вынужден признать — тайну истинного актёрского таланта знает только Господь! Аминь.
Ни в одном глубокомысленном трактате — от Станиславского до Мейерхольда, от Михаила Чехова до Питера Брука я не нашёл и намека на психологическую, а, может быть, даже психическую природу актёрского дарования. Все рациональные попытки объяснить этот загадочный феномен так или иначе касаются лишь актёрской техники. Но никакой алгеброй разума не поверить лишь едва угадываемую мной тайну гармонии лицедейства, которой — на самом деле — обладают лишь немногие из тысяч играющих ныне в кино и на театре.
В основе актёрской тайны — на мой взгляд! — лежит способность к внутреннему двойничеству, умение выращивать внутри себя некое alter ego, обладающее всеми чертами экранного либо сценического персонажа и в то же время органически, психофизически связанное с личностью актёра. Эту парадоксальность актёрской игры — перевоплощаясь, оставаться самим собой — впервые сформулировал еще Дидро, у которого я беспардонно и позаимствовал название, однако я настаиваю на том, что у больших артистов этот процесс проходит интуитивно, на уровне подсознания.
Как мать, вынашивая ребенка, отдает ему свои наследственные гены, так и актёр, работая над образом, рождает своего двойника, который несёт в себе черты своего создателя, пусть порой и не осознаваемые им.
Здесь ключевое слово — «интуитивно», и ей, этой самой интуицией, помогающей тонко настраивать весь сложнейший психофизический аппарат актера, обладают немногие. И к ним — как не покажется некоторым парадоксальным — принадлежит и Рудольф Фурманов.
Парадоксальна уже сама судьба этого человека.
Нескладный блокадный ребёнок, перенёсший тяжёлую психологическую травму во время жестоких бомбежек Ленинграда, с нечёткой дикцией, нигде и никогда не учившийся профессионально актёрской профессии, вдруг — к неудовольствию многих завистников — достигнув едва ли не пенсионного возраста, стал одним из самых востребованных питерских артистов.
Я познакомился с Фурмановым в 1999 году, когда искал исполнителя на роль Филарета для только «раскручивающегося» сериала «Агент национальной безопасности» (в скобках сообщу, что этот самый Филарет сделал его всероссийски популярным и узнаваемым). Меня сразу же поразило его лицо — словно гуттаперчевое, изборожденное морщинами, необычайно пластичное. Словно скульптор, я любовался этим самым лицом, снимая крупно губы, рот Фурманова, его глубоко посаженные глаза-буравчики. Тогда я ещё не знал, что подобно хамелеону,
меняющему цвет, Фурманов способен, одному ему понятными (а, быть может, — странная догадка — и непонятными ему самому?) способами придавать этому лицу то легкий оттенок коварства, то выражение лучащейся доброты, веселой
хитрецы или холодной жестокости. Причём делать это почти незаметно для зрителя, абсолютно органично. Это его качество — предельная органичность — особенно, а, быть может, исключительно драгоценна для кинематографа с его диктатом крупного плана, требующего от актёра максимальной искренности и достоверности.
Невнимательному зрителю может показаться, что Рудольф Фурманов во всех своих ролях играет самого себя. Парадокс — опять парадокс! — заключается в том, что этот зритель отчасти прав. Дело в том, что Фурманов действительно всегда играет самого себя, Только в каждой своей роли он по-разному настраивает сложный «оркестр» своих качеств —физических, психических, душевных, наконец — так, чтобы этот самый оркестр зазвучал по партитуре образа. Происходит ли настройка сознательно или интуитивно — это его тайна. Но в результате возникает удивительная по разнообразию галерея ролей — неважно, маленьких или главных! — от того же Филарета до масочного Дьявола о десяти лицах из «Танцора», от жестокого Генерала КГБ из «Фаворского» до добрейшего профессора-психолога из «Мать-и-мачехи» — сериала, премьера которого состоялась на канале ОРТ.
Я начал это короткое размышление о парадоксе — или, если хотите, о загадке Рудольфа Фурманова — с короткого дифирамба цитатам и эпиграфам. И вот, заканчивая его и признавая, что ограничился только догадками, я вновь возвращаюсь к цитате из Лидии Гинзбург, лишь едва изменяя ее.
«Никакие ассоциации слов, никакие слова всё равно не равны таинственной материи актёрского таланта, непостижимого, неразложимого»…
Будучи убежденным атеистом, я, тем не менее, вынужден признать — тайну истинного актёрского таланта знает только Господь! Аминь.
