Пресса: «Малые супружеские преступления»

Автор: Елена Чукина 

Источник: «Театральный Петербург»

Материал для дебюта выбрать сложно. Хочется быть оригинальным, новым, неожиданным. Но Антон Яковлев не побоялся взять самую распространенную тему — отношения мужчины и женщины. Он обратился к пьесе современного драматурга Э.-Э.Шмитта «Малые супружеские преступления», сделав свою сценическую версию. Набор сюжетов в искусстве невелик, вопрос в том, под каким углом взглянуть на проблему. И здесь режиссерскую фантазию ничто не ограничивает.

Не секрет, что люди боятся заглядывать в будущее. Конечно, каждый хочет заранее узнать о своих успехах и победах. Но страх увидеть мечты разрушенными всегда побеждает. Крупная катастрофа может нанести слишком больной удар, поделив жизнь на «до» и «после». И станет особенно тяжело, если причиной трагедии окажемся мы сами. Мы очень бдительны в том, что касается важных поворотов в судьбе. Однако, остерегаясь серьезных ошибок, перестаем замечать те малые «преступления», которые ежедневно совершаем по отношению к близким. Ложь, обман, равнодушие рушат благополучие не вдруг, а подтачивают постепенно. Этот ком из фальши и непонимания с годами разрастается и зачастую давит с трудом сохраненные крохи семейного счастья.

Он и она — неисчерпаемая тема. В ней неизменно присутствует соблазн увлечься событийной канвой, погрузиться в описания романтических свиданий, расставаний и пр. Но Антону Яковлеву захватывающий сюжет не нужен. Режиссер пытается разобраться в сути взаимоотношений героев, внимательно «выслушивая» каждую сторону.

Жиль и Лиза прожили вместе более десяти лет и накопили достаточно взаимных обид и претензий. Спектакль построен на непрерывном противостоянии двух разочаровавшихся друг в друге людей. Каждый хочет иметь идеального спутника жизни. Лизе нужен великолепный любовник, который сопровождал бы ее по магазинам, когда не занят работой над очередной картиной или детективом. А Жиль устал выносить ревность Лизы и натыкаться на тщательно спрятанные ею винные бутылки. При этом он нисколько не пытается выяснить причину этого опасного хобби жены. Жиль просто с отвращением бросает ей упреки в лицо. Жилю необходимо знать, как жена к нему относится, и потому он притворяется, что после падения с лестницы потерял память. А Лиза пользуется его «болезнью», чтобы наконец-то «воспитать» мужчину своей мечты. Рассказывая мужу о прошлом, она наделяет Жиля такими способностями, каких у него никогда не было. Обман, в сущности, — маленькое преступление. Но зато в итоге Жиль будет вести себя, как надо ей. Оба героя зациклены на себе, но обвинять их в эгоизме как-то не хочется: ведь эти два человека внезапно осознали, что жизнь, полная счастья и удовольствий, прошла мимо них. Вот тут и сработал инстинкт самосохранения, заставив забыть обо всем, кроме себя, и искать виновника своих бед в человеке, который долгие годы был рядом.

Конфликт Жиля и Лизы не низводится до «кухонного» скандала. Их психологическая драма режиссером эстетизируется. Спектакль Антона Яковлева призван не развлекать, а вызывать сопереживание, ведь его герои потеряны и одиноки. Лиза в исполнении Марины Игнатовой — элегантная, красивая женщина с изысканными манерами и пластикой кошки. В ней нет ничего чопорного и кичливого. Лиза обладает тонкой душевной организацией и умеет продемонстрировать свою женственность и ранимость. Жиль Евгения Баранова — семьянин, и он идет на компромиссы легче Лизы, его характер мягче. И, может быть, поэтому он иногда не прочь пожалеть себя. Обиженный взгляд, затянутый ответ, застывшая поза, неловкий жест. Такие мелочи едва уловимы, но мгновенно подкупают зрителя и располагают к герою. Лиза и Жиль разные. И тем острее непонимание между ними.

Постоянно споря, они все больше и больше лгут друг другу. Такое ощущение, что, кроме упреков, у них не осталось ничего общего. (Разве что воспоминания о дне знакомства. Да и те не особо романтичны. Какая же девушка мечтает о знакомстве с молодым человеком, которого стошнило на капот ее автомобиля?) Ком семейных преступлений растет на глазах. Да и квартира супругов совсем не похожа на уютное гнездышко. Все обтянуто белой парусиной, «съедающей» пространство, создающей вакуум, в котором невозможно существовать в гармонии с собой и миром. В этой монохромной комнате без дверей и окон чувствуешь себя зажатым в тиски, загнанным в угол. Черные люди на белом фоне (герои одеты в глухие черные пальто). Никаких оттенков и полутонов. Такое же непримиримое противостояние и в жизни Лизы с Жилем, такое же однообразие, надоевшее им за многие годы, нежелание уступать, способность видеть в каждой ситуации только белое и черное. Драпированные стены исписаны цитатами из книги Жиля «Малые супружеские преступления», рассказывающей о счастливых, на первый взгляд, супругах, которые в действительности желают друг другу смерти. Вот герои и живут среди этих «преступлений», застряв в вакууме своих проблем. Антон Яковлев и художник-постановщик Николай Слободяник как будто выталкивают актеров к зрителю, не давая «замять» среди драпировок малейшие нюансы психологической драмы Лизы и Жиля. Здесь важно все: каждая интонация, каждый поворот. И актеры играют с большим вниманием к слову и жесту.

Но разве нельзя прервать мучения? Несмотря на все недовольства и муки, Лиза привязана к Жилю, а он — к ней. Какие бы обиды они ни нанесли друг другу, добрый десяток лет своей жизни они разделили пополам. Вместе им плохо, а порознь еще хуже. Поэтому, когда Лиза собирает свои вещи, Жиль готов даже поступиться своими эгоистическими принципами, обещая уделять жене больше внимания. Когда она все-таки уйдет, Жиль превратится в «сломанную машину». Двигаясь, как робот, он проделает несколько кругов вокруг стола и упадет без движения. Исчезнет важная шестеренка — и весь механизм его жизни выйдет из строя. Но очень скоро они вместе будут рыться в кипах рукописей Жиля, с головой нырнув в «Малые супружеские преступления». И в будущем, вероятно, Лиза и Жиль не расстанутся, по-прежнему не уступая друг другу в споре. Не все так просто в нашей жизни...

Автор: Елена Чукина 

Источник: «Театральный Петербург»

Театральные традиции Москвы и Петербурга пересеклись в творчестве многих режиссеров. Так произошло и в жизни Антона Яковлева. Сценарно-режиссерские курсы, школа-студия МХАТ, работа в кино... Это в Москве. Режиссерский дебют Антона Яковлева в театре — спектакль по пьесе современного драматурга Э.-Э. Шмитта «Маленькие супружеские преступления» — состоится в Петербурге на сцене Театра «Русская антреприза» имени Андрея Миронова в Петербурге. Премьера — 4 ноября.

— Антон, как вам кажется, что лучше для режиссера: постоянно работать в одном театре или менять площадки?

— Конечно, когда режиссер в свободном плавании. У него есть возможность сравнивать.

— Но не тратится ли много времени на притирку к новым людям?

— Притирка — это замечательно. Новизна полезна. Вот сейчас у меня два замечательных артиста — Евгений Баранов и Марина Игнатова. И притирка у нас произошла мгновенно. Просто мы разговариваем нa народном языке. Единственная проблема — нехватка репетиционного времени, актеры ведь работают не только со мной.

— А для театра, практика съемок в кино приносит пользу ?

— Работа в большом кино — это всегда хорошо. Но сегодня актеры, в лучшем случае, играют в сериалах среднего уровня, а это только отрицательный опыт. «Искусство» и «сериал» — совершенно противоположные вещи.

— Некоторые актеры считают, что съемки — хорошая школа...

— Сериал не дает возможности подробно работать с материалом. Люди учат текст за 15 минут и идут в кадр. Это хороший тренинг для артиста кино, не театра. Он построен на сплошной импровизации. Такой режим учит выплывать и только. Аналог сериала в театре — это антреприза. Но не как в Театре «Русская антреприза» имени Андрея Миронова, где совмещаются контрактная система и репертуарный театр. Здесь, несмотря на присутствие в названии театра слова «антреприза», есть возможность постоянно присматриваться к актерам и нет необходимости кого-то увольнять.

— Что вы думаете о таком понятии, как «коммерческий спектакль»?

— «Коммерческий» — это, как правило, комедия с юмором «ниже пояса», на которую, к сожалению, сегодня идет зритель. Людей приучают к безвкусице. Редкий случай, когда комедия действительно интересна. Еще: сейчас любой актер, который чувствует себя органично на сцене, уже считается хорошим. А ведь органика — это тот минимум, который необходим на первом курсе театрального института. Плохо, когда в спектакле отсутствует метафора, а у артиста в роли — «второй план», когда постановка — просто череда сольных номеров, когда нет ни ансамбля, ни загадки, ни настоящего разбора пьесы — это очень опасная тенденция, сложившаяся и в Москве, и в Петербурге. Но ведь смешно подходить к сегодняшней ситуации с мерками 1960-1970-х годов.

— Если сравнивать петербургские и московские театры...

— Для меня Питер — это, прежде всего, Товстоногов. Все театральные ассоциации у меня с детства связаны с БДТ. А Москва — это основа всего, начиная с Московского художественного театра. Все системы возникли в Москве: Станиславского, Михаила Чехова, Таирова, Мейерхольда. Театральная жизнь в Москве активнее. Но Москва — это купеческий, суетливый, громадный мегаполис, а в Петербурге есть то, чего Москве иногда не хватает — подчас более глубокие подходы, особое настроение. Питерский мир — совсем другой. А вообще я бы не стал сравнивать.

— Где чаще ставится современная драматургия, и не отбивает ли она интерес к классике?

— В этом смысле Москва впереди. Питер более консервативен. В Москве больше новых молодых режиссеров. Они часто приезжают в Петербург, но вот парадокс: успехом, по-моему, как раз здесь и не пользуются. Может быть, питерские зрители привыкли к более традиционному театру. Но это, наверное, и хорошо. Зачем повторять Москву? Замечательно, что есть современная драматургия, зарубежная или русская. Она должна быть обязательно и в большом количестве. Другой вопрос — ее качество. Публика, к сожалению, не хочет думать. Мне кажется, нужно с этим бороться, даже если иногда ты жертвуешь количеством зрителей в зале ради качества. Многие считают, что если спектакль о вечных ценностях, то это будет непременно что-то скучное. Но можно ведь использовать интересную новую форму. Самое главное в театре — чтобы состоялся контакт между сердцем и головой. Някрошюс же держит зал! Например, «Отелло»: это пятичасовое разгадывание кроссворда, постоянная работа мозга, но в сочетании с потрясающей эмоциональностью. В соединении формы и содержания я и вижу свою задачу при постановке пьесы Шмитта «Малые супружеские преступления». Это пьеса на двух человек. Мне понравилась предлагаемая здесь ситуация, но пьеса очень литературна, и я все делаю для того, чтобы не получился просто разговорный театр. И надеюсь, что удалось найти приемлемую форму.

— В вашем спектакле заняты актеры разных театральных школ...

— И это здорово. Евгений Баранов — типичный представитель питерской школы — ученик Владимирова. А Марина Игнатова — московская актриса — ученица Гончарова. Она достаточно долгое время работала в Ленкоме у Захарова. Эти актеры абсолютно по-разному работают. У них разные реакции, разные подходы. Порой они сами не ожидают друг от друга каких-то вещей. И тогда появляется естественность и живость. Но существует фундамент спектакля, замысел, и все направлено на его реализацию.

— У Някрошюса тоже все подчинено главной задаче, но актеры у него «одной школы»...

— Безусловно. Там во всех сидит Някрошюс. И они замечательно работают. При жесткой режиссуре у них многое построено на импровизации. Но это не спонтанная, а подготовленная импровизация. Актер несет ответственность только за свою роль. А ход спектакля контролирует режиссер.

— Что для вас первично в театре?

— Немирович-Данченко говорил, что режиссер должен умереть в актере. Мейерхольд считал, что пластика важнее слова. Я согласен и с тем и с другим. Но как вобрать все системы, взять из них лучшее и сделать так, чтобы и пластические, и эмоциональные решения объединились в одно целое? Чтобы не было видно, где поработал режиссер, где художник, а где актер?..

— Насколько вы как режиссер даете свободу актеру?

— Захаров считает, что у актера должен быть «коридор импровизации», заданный режиссером. В этом коридоре актеру необходимо давать определенную свободу и смотреть, чтобы он не выходил за его рамки. Иначе из актера «не выудить» какие-то удачные нестандартные решения, о которых режиссер иногда даже не подозревает. Но это уже зависит от таланта, потому что давать свободу посредственному актеру бессмысленно.

— Вам ближе Станиславский или Мейерхольд?

— Невозможно сравнивать ученика с учителем. Мейерхольд вышел из Станиславского, просто он пошел совершенно другим путем. Станиславский — это как букварь, как основа. От основы никуда не денешься. Его система не может устареть. Это фундамент жизни артиста, попытка помочь ему выявить те эмоции, которые необходимы в данный момент. Это не теория, а элементарная помощь в практике театра. Знаете, как в кино: чтобы снять один кадр, ты должен знать, что здесь нужен такой-то свет, такой-то объектив и такой-то чувствительности пленка. Систему надо использовать. Ее не нужно боготворить.