ПРЕМЬЕРА МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

РЮИ БЛАЗ

ФАЛЬШИВАЯ МОНЕТА

"БАБА ШАНЕЛЬ"

Трамвай "Желание"

Детектор лжи

Премьера МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

Алексей Каренин

Пучина

Мадам Бовари

Ах, какая это была удивительная игра!

Красавец-мужчина

Дни нашей жизни

Палата №6

Красотка и семья

Паола и львы
(Сублимация любви)

Гупёшка

Сыч и кошечка

Вишнёвый сад

Господа Г...

Пресса: «Господа Головлёвы»

«Иудушка в царстве призраков» — Специально для сайта теaтра «Русская антреприза», 2005 // Елена Грибовская

Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь…. Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно.

А. П. Чехов «Чайка»

 

В феврале, самом суровом и безнадежном месяце в году, в театре «Русская антреприза» им. А. Миронова прошла премьера «Господ Г.» по одному из самых сильных и оставляющих тягостное впечатление произведений М. Е. Салтыкова-Щедрина. И спектакль Влада Фурмана получился необычайно ярким, пронзительным, завораживающим и… страшным.

 

В центре его — история семьи Головлевых, которая динамично переходит из повествования о власти матери над сыновьями в господство Иудушки над утратившими былую силу родственниками. В начале спектакля прекрасная, величественная Арина Петровна в исполнении н. а. России Татьяны Ткач формально советуется с другими сыновьями о судьбе сына Степана, в то время как уже давно самостоятельно приняла решение. Она — сила этой семьи, волевая женщина, всего добившаяся сама. И Иудушка (з. а. России Сергей Русскин), подобострастно целуя руку матери, как прилежный ученик твердит о том, «что такое дети» и «об обязанностях детей». Но, чем меньше детей остается у Арины Петровны, тем крепче сила этого «Кровопивушки», как зовут его братья, тем больше его состояние и уверенность в своей непогрешимости. Недаром он постоянно цитирует Священное писание и обращается к иконостасу, перед которым не столько молится, сколько жалуется и сам придумывает удобный ответ. После самоубийства брата Степана (небольшая, но очень выразительная и драматичная роль Аркадия Коваля) Порфирий Владимирович хоть и по-прежнему ласков с матерью и все так же напоказ жаждет ее одобрения, но в точности до золотников записывает все, съеденное ею. А после смерти отца, роль которого замечательно и неповторимо исполняет з. д. и. России Рудольф Фурманов, Иудушка, подобно вампиру, крепнет еще больше, и почти силой пытается добиться от умирающего брата Павла распоряжений относительно его капитала. Одна из самых душераздирающих сцен в спектакле — сопротивление выбивающегося из сил Павла (з. а. России Анатолий Горин) хищнику-Иудушке. А. Горину великолепно удалось передать животный ужас и решимость ослабевшего, но не сломленного человека.

 

Умершие братья и отец снова появляются в виде жутковатых, кривляющихся призраков. В спектакле «Портрет Дориана Грея» Влад Фурман уже выводил на сцену подобных персонажей. Но здесь, в «Господах Г.», они производят еще большее, еще ужасное впечатление. Чем больше их становится, тем более живыми они кажутся. Они незримо будут сопровождать Иудушку на протяжении всей его жизни, представленной в пьесе, издеваясь над ним, обвиняя и мстя.

 

Этот спектакль, как ни один из ранее поставленных В. Фурманом, да и, пожалуй, вообще ни один из идущих сейчас на сцене театра «Русская антреприза», держит зал в постоянном напряжении. Спокойное повествование перемежается шокирующими сценами: резко хлещет по полу хлыстом разгневанная героиня Т. Ткач, полубезумный отец чертит круг со словами «Не дам фарисеям мытаря!», пытаясь уберечь Степана, взору пораженных Иудушки и матери предстает повесившийся Степан. Сильно и контрастно выглядит финал первого акта: оплакивание Павла Владимировича переходит в выяснение, кому принадлежит тарантас из его имения.

 

Драматизм постановки усиливает и пронзительная музыка, удачно подобранная М. Мокиенко, и великолепное световое оснащение Д. Щепеткова, и аскетично-точные декорации О. Молчанова, которым принадлежит большая роль в спектакле (особенно иконостасу). Превосходен актерский ансамбль — от главных героев до исполнителей совсем небольших, но ярких ролей, как, например, батюшки (з. а. России Л. Ниценко), доктора (К. Датешидзе) и управляющего (з. а. России Е. Чудаков).

   

А во втором акте — уже другая расстановка сил. Мы видим растерянную старуху в нелепом чепце, утратившую свое величие, и спокойного и жесткого Порфирия Владимировича, который без тени смущения перебивает мать, чтобы порассуждать «о милости Божьей», на которую, как он уверен, имеет полное право. И так же он не сомневается в своей правоте, когда отказывает сыну Петеньке возместить карточный долг, чем обрекает того на каторгу. Страшен тихий и ласковый голос С. Русскина, герой которого даже будто и не осознает, что убивает своего бестолкового, порывистого, но оставшегося единственным сына. К моменту приезда Петеньки и руки, и душа Иудушки уже запятнаны кровью сына Володеньки, покончившего с собой из-за неодобрения отцом его женитьбы. И в этой смерти Иудушку прямо обвиняет Петенька, роль которого блестяще исполняет молодой артист Вадим Франчук. Его демонстративное игнорирование спокойно пьющего чай отца, брошенные сквозь зубы реплики «Иудушка!» и «Убийца!», нервная дрожь рождают ощущение чего-то пугающего и неотвратимого. И оно происходит: Арина Петровна проклинает сына. Но Иудушка, вначале потрясенный этим жутким видением — кружащаяся в безумном танце мать, хрипло выкрикивающая проклятия — очень быстро приходит в себя. Смерть матери добавляет ему новых сил.

 

И с этими силами он старается добиться расположения очаровательной племянницы Анниньки (Нелли Попова). Омерзение и страх вызывает и у Анниньки, и у зрителей его болезненная страсть. Легкомысленная и занятая собой, племянница не обвиняет Порфирия Владимировича в смерти своих родных, но сразу же покидает его, потому что ей «скучно и страшно». И в его доме остаются только экономка Евпраксея (з. а. России Н. Мальцева) и ключница Улита (И. Комарова), которые так же, как и родные «Кровопивушки», ненавидят и боятся его. Но и они скоро покинут этот опустевший дом. Очень тихо и жутко звучит голос С. Русскина, когда Иудушка обещает экономке убить ее, «если она еще раз… без разрешения… к нему в кабинет». И впавшая в отчаяние героиня Надежды Мальцевой, у которой отняли хоть и незаконного, но единственного ребенка, бросает под ноги Иудушке ключи, оставляя его с душами доведенных им до смерти близких. И даже они отворачиваются от своего убийцы в поразительной по силе финальной сцене, когда раскаявшийся Иудушка, жалкий и состарившийся, вымолив прощение у больной, похожей на труп, такой же жалкой Анниньки, пытается докричаться до своих родных. Уже не только жалость и отвращение, но и невольное сочувствие вызывает персонаж С. Русскина. Он тщетно кричит в пустые глазницы икон, ставших окнами, в которых возникают, дразня его, призраки, о том, что «ему нужно на могилку к маменьке». Но одна за другой захлопываются окна и двери в доме, где теперь живут только призраки, одним из которых станет и Иудушка — давно мертвец по сути, питавшийся кровью живых людей. Гаснущий над склоненной фигурой Иудушки свет символизирует наступивший для него мрак, отчаянье и ужас. И закрывается окно сверху, отнимая у него надежду на прощение…   

 

 

 

 

Сергей Русскин: о славе и о смысле жизни

Автор: Ольга Воробьёва 

Источник: «Театральный Петербург» № 18 (98)

16-30 ноября 2005 г.

 

Сергей Викторович Русскин недавно отметил свой юбилей. Он любезно рассказал нам об актерской профессии, о славе и о смысле жизни, оставляя без комментариев вопросы по поводу национальной рыбалки и охоты.

 

— Сергей Викторович, то, что вы стали актером, случайность или нет?

 

— Мне пришлось с родителями много переезжать. Мы жили на границе Украины, Молдавии и Румынии. Папа — военный, мама — медсестра. У них нет высшего образования, и в детстве меня в театр не водили. Даже в школе не было никаких театральных кружков... Но вот бывает такое: человек живет — живет, а потом возникают какие-то жизненные испытания, и все меняется.

 

— Вы ведь еще и в «Корабелке» успели поучиться до того, как пришли поступать в ЛГИТМиК?

 

— После школы я поступил в Николаевский кораблестроительный институт. Никакие кружки и секции не посещал, гулять, в принципе, было неинтересно. Я, в общем, был «маменькиным сынком», и все время находился дома. И вот в этом Кораблестроительном институте в Николаеве пришлось оторваться от родителей, попасть в общагу, где тебя учат пить, курить, — такая суровая школа жизни. Когда я перевелся в Ленинградский кораблестроительный, то стал участвовать в студенческой самодеятельности. Основной нашей задачей было готовить праздники весны на Лоцманской, капустники.

 

— Вы поступили на курс к Георгию Александровичу Товстоногову. Что это за школа?

 

— Замечательная школа русской театральной традиции. Мне повезло, что я учился у Товстоногова. Школа — тот актерский инструмент, посредством которого вы эту жизнь и вскрываете. Я всегда воспринимаю себя в предлагаемых обстоятельствах — и как актер, и как зритель. Например,вот сейчас: я приехал на велосипеде, мне 50 лет, я выдвинут на «Софит». Все эти предлагаемые обстоятельства на меня воздействуют, и в этот момент я их изучаю и отслеживаю, как отслеживаю и изучаю вас. А школа дает инструменты, посредством которых я вас изучаю. Все это происходит непроизвольно.

 

— Когда вспоминаете своего учителя?

 

— Когда читаю какую-то пьесу или спектакль смотрю, всегда вспоминаю. Допустим, вот Някрошюса вы смотрели? «Песнь песней» — разве театр? По Товстоногову это называлось просто: «зачины». То есть вы берете четверостишие и на него придумываете историю.

 

— На вас влияет то, что вы — актер комедийный?

 

— Да, это имеет значение. Но комические актеры в жизни — люди тяжелые, трагические, потому что театр — это качели. Чем трагичнее человек в жизни, тем он будет смешнее на сцене. Через высмеивание своих трагических сторон он реализует себя и освобождается от комплексов... Искусство нам нужно для освобождения.

 

— Какая роль вам подходит для «освобождения»?

 

— Ну, допустим, все говорят, что я просто рожден для роли Иудушки в «Господах Головлевых». То есть Иудушка — это я. Я и сейчас разговариваю, как Иудушка! А в другой раз — как кто-то другой. Все зависит от того, кого я вижу перед собой.

 

— Вы считаетесь комедийным актером, но успели сыграть короля Лира, Креонта в «Антигоне». Что это был за опыт?

 

— Это были необходимые для меня роли. Креонта я играл в Театре «Перекресток», спектакль ставила немецкая команда. Необычный опыт: ты приходишь на репетицию, тебе выдается текст, а в нем расписано все, что ты должен делать, а вокруг — пустое пространство. Это совершенно другая школа. А Лира я сыграл в Нью-Йорке, в одном из off-бродвейских театров. Тоже важный для меня опыт.

 

— Вы примеряли на себя также роль театрального педагога...

 

— Я решил не заниматься преподаванием, потому что и жизнь, и театр не соответствуют нашим идиллическим представлениям о них. Вот ты их учишь — учишь, а на самом деле — обманываешь. Но если ты с первого курса начинаешь студентам показывать, каков театр на самом деле, то у них к третьему курсу уже вырабатывается цинизм. Это ведь дети, они еще нестойкие. У них еще нет мировоззрения, и им неинтересно задаваться вопросами: какова их схема мира? что такое душа? что происходит с человеком после смерти? Им неинтересно отвечать на самый главный вопрос — почему мы именно такие, а не другие? Нажмите, чтобы увидеть большую картинку

 

— В чем, по-вашему, состоит актерское призвание?

 

— Сейчас человек идет в театр в основном за развлечением. Он приходит развлекаться, а мы ему предлагаем духовную работу, и тогда у него слезы появляются, и эти слезы очищают его. Мы, актеры, — ассенизаторы, мы чистим душу. Актерское призвание — очищать и нести свет. Вы как бы заходите в комнату, включаете свет — и все становится видно, вот что такое свет. А студенты приходят не за этим. Они чисты, но их чистота — на уровне сентиментальности, это наивная чистота. Это влюбленность, а не любовь — я имею в виду любовь к профессии. Я очень рад, что пришел к Товстоногову, когда мне было уже тридцать лет, и у меня уже был жизненный опыт, и никакое разочарование не могло меня разуверить в святости искусства. Не должно быть разочарования в главном — что театр непобедим, театр свят. А мастер, помимо того что дает школу, выделывает еще и душу. Но это очень сложно.

 

— В одном интервью вы говорите, что «искусство — это легко», а получается, что не так уж легко...

 

— Искусство должно быть легким! Для мастера, для «выделывальщика» искусство — это сложно, а для зрителя оно должно быть легким! Так же, как Библия, которая на любом уровне доходит. Зритель приходит развлекаться, а мы в эту легкость спектаклей закладываем огромную сложность восприятия мира. А это — ох, как сложно! Но нельзя думать о том, что это сложно. Представьте, что случилось бы, если б каждая мать задумывалась, как сложно воспитать ребенка, — никто бы не рожал! Но все рожают, потому что наивны, и потому что любовь и жажда жизни пробивают все преграды (конечно, если это настоящая любовь).

 

— Вы когда-то сказали, что разговариваете в спектакле не только с партнером, но и со своим личным космосом. А это вам удается легко?

 

— Если вы играете по-настоящему и входите в роль, то возникает ощущение, что не вы играете, а на вас кто-то играет. Вы играете все вроде бы известное и вдруг замечаете, что возникают жесты и интонации, которые не были вами задуманы. Это то, по чему можно ощутить, что ты вдохновлен, и само это слово «вдохновение» родственно слову «вдох» и связано с понятием «душа». Значит, в момент вдохновения вы так развили свое ощущение роли, находитесь в таком эмоциональном потоке, что вдруг чувствуете, как из вас что-то произрастает. Вдохновение — то, что равняет меня с Господом. Человек именно так должен осознавать свою божественную природу. Вот зачем нам нужен театр. А смысл человеческой жизни как раз в том, чтобы приблизиться к Богу.

 

— Вам нравится, что вы знамениты?

 

— Нравится. И это ужасно. Я к этому привязан. Знаете, какой у меня сразу страх появляется при мысли: а вдруг слава уйдет?

 

— Если родственникам не нравится то, что вы сыграли, вы обижаетесь?

 

— Если я знаю, что человек не хочет меня унизить или обидеть, то я прислушиваюсь. Товстоногов предупреждал, что если к тебе подходит артист и говорит: «Потрясающе сыграл!» — знай, — это провал.

 

— Как вы относитесь к театральной критике?

 

— Если в Москве кто-то провалил спектакль, то уже на следующий день об этом будет написано. А у нас, например, никакой критики по поводу спектакля «Господа Г...» я еще не видел, хотя спектаклю уже год.

 

— Что вы сейчас репетируете? О чем мечтаете?

 

— Сейчас ничего не репетирую, и этому очень рад. Снимаюсь в кино. А мечта очень простая — стать медийным артистом: зарядиться в обойму, чтобы тебя вращали. Деньги нужны, нужна свобода, нужна слава, нужно, чтобы тебя потребляли. Это все ужасно пошло, но необходимо, чтобы быть независимым, свободным и чтобы тебя слушали.

 

— А о чем вы хотите рассказать?

 

— О своем пути.

 

Р.S. Лауреатом премии «Золотой софит-2005 в номинации «Лучшая мужская роль» назван актер С. Русскин. За роль Иудушки Головлева в спектакле «Господа Г...»

 

 

 

 

Сергей Русскин: «Необязательно идти в монастырь, у меня есть моя работа...»

Автор: Елена Грибовская 

Источник: Неофициальный сайт 

теaтра Комедии, 2003 г.

 

 

O заслуженном артисте России Сергее Русскине написано немало. Он нередко дает интервью различным периодическим изданиям, радиостанциям и телевизионным каналам. Особенно часто темой этих бесед служат многочисленные кинофильмы с его участием, завоевавшие заслуженную популярность, а также его философские взгляды. Но нам хотелось расспросить Сергея о различных этапах его жизненного пути, о ролях, сыгранных на сцене и, конечно же, о всем том, что интересует и волнует артиста. В нашем интервью основное внимание было уделено именно этим, последним моментам, поэтому о работе С. Русскина в Театре Комедии мы почти не говорили. Так получилось и потому, что времени для беседы у нас было не очень много из-за подготовки артиста к премьере «Тени» Е. Шварца. Поскольку Сергей считает неправильным говорить о том, чего пока нет, то разговор на тему предстоящей премьеры не велся. И мы беседовали о том, как отличник из Кишинева, и не мечтавший о судьбе известного артиста, стал им…

 

— Сергей, кем Вы хотели стать в детстве?

 

— Я хотел стать математиком, физиком и вообще научным таким зубром, хотел заниматься наукой, фундаментально причем. Я хотел быть исследователем в этой области. Я думаю, что это — основные науки, базисные, теоретические. Мне очень нравилось решать задачи, я вообще был лучшим математиком в школе.

 

— Ваше поступление в Кораблестроительный институт этим было обусловлено?

 

— Нет, поступление в Кораблестроительный было обусловлено первым ударом по жизни, если это можно так назвать. Я вообще считаю, что весь путь человека напоминает бильярдный шар, который летит, и вот в какую стенку, или о какой еще шар он ударяется, от этого зависит, в какую сторону его развернет дальше. Вот в 10-м классе и произошло это самое первое мощное испытание в жизни, когда очень сильно развернуло меня, и с чего началось такое, как мне кажется, чувственное построение личности. До этого было, я бы сказал, логическое, ментальное, мыслительное. Ведь человек состоит из множества тел: физическое тело — это то, что мы видим, это грубое тело. Потом витальное тело — это то, что заставляет это физическое тело работать, это жизненная энергия, затем идет астральное тело — тело чувств, потом идет ментальное тело — тело мыслей. Это те тела, которые со смертью будут уничтожены, растворятся. А потом идут три тонких тела, которые остаются, они аккумулируют всю информацию о прожитой жизни и не могут растворяться. Это кармическое тело, оно аккумулирует всю информацию о том, что ты сделал, о чем ты думал в течение всей жизни, на уровне компьютера такого глобального. Потом следуют бутхическое тело и атмическое тело. (Эта тема была моим рефератом по философии, когда я заканчивал ассистентуру — стажировку при Театральной академии после выпуска.) И вот, в 10-м классе меня очень сильно развернуло, потому что до этого я был таким пай-мальчиком, круглым отличником, и жизнь моя была достаточно упорядочена, я был примерным первоклассником, октябренком. Я был первым ребенком в семье, поэтому меня очень любили. Я, как Обломов, впитал такое количество любви в своей юности, что после этого можно уже и не жить, потому что человек уже эту любовь реализовал, ему ничего не нужно, понимаете? Мне уже можно было ничего и не добиваться, ведь я был любимым ребенком, и мне все так удавалось, мною так гордились родители, потом я был председателем пионерской организации. Каждый год меня отправляли в «Артек», я, правда, не хотел уже тогда туда ездить, потому что и там мне приходилось работать. Если я ехал от области, то я должен был в эту область привезти кучу всяких грамот, поэтому я там не отдыхал, а продолжал свою общественную работу. Я был всегда на доске почета, постоянно после каждой четверти давали грамоты какие-то… Затем был секретарем комсомольской организации и лучшим выпускником школы. Это было в Кишиневе. И этот первый удар случился, когда я должен был получать золотую медаль. Причем я хочу вам сказать заранее, что я всем этим ударам, безусловно, очень благодарен, потому что они поворачивают сознание, и эти удары не случайны.

 

— Они нас учат…

 

— Да, они нас учат и ориентируют, что мы как-то неправильно жили, видно, все это время. Дело в том, что по ведической философии, которую я проповедую, карма человека, его поступки не записаны до 14 лет, потому что до этого возраста человек считается не вполне сознательным. А вот после 14 лет он должен разбираться в своей жизни, за все отвечать. Я думаю, за что я заплатил до 17 лет, за эти три года? Наверное, за эту истовую преданность комсомольским делам, за то, что я уже за три года очень сильно напитал Эго, потому что я был первым, и этим очень сильно гордился. Гордились прежде всего мои родители, и это подпитывало мое Эго, и вот это Эго надо было очень сильно ударить. И вот в 10-м классе, буквально накануне выпускного вечера, когда уже был куплен костюм с люрексом, — я помню, что это был фантастический новый костюм черный, с блестками, — в это время пришел из Комитета по образованию результат того, что очень долго там решали, насчет какой-то запятой. И вот наконец они решили, и по этой запятой мне поставили «четверку», и поэтому я не получил золотой медали. В связи с этим я не поехал в Москву, а я хотел поступать в МФТИ, тогда были модны такие, знаете — МАИ, МФТИ, физико-технические институты, они формировали базисных научных деятелей. И я испугался, потому что не мог терпеть второго поражения, мне нужна была хоть какая-нибудь победа, я должен был обязательно поступить, поэтому я поехал в самый элементарный близлежащий Николаевский Кораблестроительный институт, где впервые столкнулся с тем, что называется жизнь. А ведь если бы я поехал тогда в Москву, может быть, жизнь складывалась бы совершенно иначе. Я стал бы и там секретарем комсомольской организации и был бы сейчас уже на руководящих постах каких-нибудь партий. А так, меня вдруг поселяют в общежитии, где вместе со мной живут трое демобилизованных ребят, и они начинают просто-напросто учить меня жизни. То есть там я впервые начал курить, пить, они же меня и просветили, что существуют женщины и с ними нужно каким-то образом общаться. Можно сказать, что все основы жизни я получил не от родителей своих, такую, я имею в виду, сермяжную правду жизни. Да, действительно, меня в общежитии унижали, там пошла такая армейская школа, и вот это привело к тому, что и началось формирование астрального тела, тела чувств. Я там очень много пережил, очень много выплакал, перестрадал, и я думаю, что вот в этот момент и сформировалась природа будущего артиста. Хотя и в школе я занимался художественной самодеятельностью, читал, пел и, как приличный мальчик, учился играть на фортепиано, но это все равно считалось хобби, потому что стремился я к фундаментальной науке. А вот этот первый поворот перенаправил мою жизнь в область искусства, потому что в нем человек находит спасение, когда у него начинаются неприятности. Он может найти спасение, допустим, в вине, в наркотиках, но лучше всего он может найти ответы на все возникающие вопросы в искусстве. Поэтому я в него и кинулся, и там, в Николаеве, я поступил в народный театр, параллельно с учебой очень много играл, и там впервые пришло ощущение того, что, может быть, я стану артистом.

 

— Я знаю, что заканчивали Вы Кораблестроительный институт в Петербурге.

 

— Я попал в Питер из-за того, что меня очень быстро выгнали, потому что первые два курса я практически не учился. Я либо шатался по улицам, смотря фильмы, потому что только ими я мог питаться. Но у меня была очень сильная школьная база, и за счет этого я два года по инерции продержался, хотя и не посещал занятий. Педагоги меня, тем не менее, любили, потому что они понимали, что у молодого человека ломки. Но все же терпение лопнуло у них, и меня просто отчислили, вернее, они мне сделали академку. Папа был военным, и он приехал, у него были погоны на плечах, а тогда очень уважали военных, вот и решили пойти мне навстречу. И я вернулся в Кишинев, в академке поработал на заводе. Там тоже меня хорошо почистили, так сказать, промыли мозги по поводу моего Эго, поставили на место, чтобы я не зазнавался. Я там работал помощником автослесаря, мыл моторы всевозможные грязные … нормальная жизнь заводская, что ж тут такого? И потом я уже не мог возвращаться в Николаевский Кораблестроительный институт — к чему возвращаться? К старому, к тем товарищам, которые меня унижали, к боевикам бывшим? Хотя у меня ни к кому нет претензий. Я считаю, что все люди, которые появляются на нашем пути, это посланники, которые корректируют нашу жизнь. Поэтому я им очень благодарен, они научили меня уму-разуму, научили меня пить, курить, общаться с женщинами…

 

— Театр помог Вам в этот период?

 

— Театр пришел на помощь, потому что я просто погибал. Я не знал, как дальше жить, я падал, и если бы не театр, то, может быть, меня бы жизнь просто уничтожила. А раз я не хотел туда возвращаться, то надо было переводиться — куда? В Кораблестроительный институт. А Кораблестроительный институт был только в Санкт-Петербурге, то есть в Ленинграде, поэтому я перевелся в Ленинградский Кораблестроительный институт, и на первых порах пытался забыть о театре. Пытался бросить — надо было уважать родителей, а потом все равно опять театр вернулся, как спасение…

 

— В Молодежный театр Вы тоже попали на базе самодеятельного?

 

— Да, тогда как раз только создавался Молодежный театр, и нужны были кадры. Ведь Молодежный театр тогда организовался на базе студенческого, это театр-студия. Там совершенно другая жизнь, жизнь студийная, когда все свое время посвящаешь театру. Это затворничество, это монашеский образ жизни, то есть ты все время находишься в театре. Там репетиции начинались в 10 часов, после репетиций — еще какие-то репетиции, а на спектаклях ты все равно присутствуешь — занят ты, не занят, ты все равно смотришь каждый спектакль, потому что тогда была такая форма. Мы встречали зрителей, помогали им раздеваться, провожали на место, смотрели спектакль, после раздавали им ручки и бумагу, на которой они должны были написать свои отзывы об увиденном. Потом мы так же их одевали, провожали, говорили: «Всего доброго, до свидания», а отзывы относили художественному руководителю. Он прочитывал их, собирал всю труппу и делал разбор спектакля. Поэтому мы уходили где-то к последнему метро.

 

— Как же это совмещалось с учебой?

 

— Ну как вам сказать? Учился я плохо в Кораблестроительном институте, потому что я занимался театром. То есть какое-то время еще продержался, дав обещание родителям никогда больше не прикасаться к театру, но потом все равно я не выдержал, потому что нужно было как-то отвечать на вопросы жизни. Что такое любовь, первая влюбленность, как вести себя с женщиной? Что такое я? Зачем я пришел в этот мир? Почему я страдаю? Можно ли найти пути выхода из страдания, есть ли эти пути? Почему я должен умереть? Что будет со мной после смерти? Откуда я пришел в этот мир? Куда я уйду из этого мира? Это первые духовные вопросы, которые человек задает себе, он их должен задать. И без ответов на эти вопросы он не может называть себя человеком. Он просто животное, он ничем не отличается от него, потому что животное живет по четырем принципам: это сон, еда, совокупление и оборона. 99 процентов населения живет именно этими потребностями. Но когда эти вопросы человек начинает задавать, он должен на них отвечать посредством искусства. И тогда он начинает отличаться от животного, потому что у них нет искусства. Только человеческая форма способна постичь Бога, способна постичь высшую истину, животная форма ее не постигает. Человек должен задавать себе эти вопросы искренне, чтобы мурашки бегали по спине, так, чтобы он плакал, страдал, мучился от этих вопросов… Это важно, чтобы эти вопросы были искренни, тогда приходит ответ. Вот, поскольку такая была жизнь в Молодежном театре, нужны были кадры, именно студийные, безоговорочно преданные театру, одним из таких кадров стал я, потому что я, учась в Кораблестроительном институте, все свое время посвящал театру. То есть я тогда уже был монахом, монахом театра.

 

— И вот театр и помог Вам ответить на эти вопросы?

 

— Безусловно, да.

 

— Именно Молодежный театр?

 

— Нет, театр как таковой. Театр как сообщество людей, как культурная форма общения, безусловно, он отвечает на все эти вопросы. Конечно, это все равно светская культура, это развлечение, в основном, для большой массы людей. Они приходят для того, чтобы потреблять прелести для своего глаза, для уха, для ума. Понимаете? И только редкие люди приходят в театр, чтобы работать как зрители. Зрители — это тоже ведь искусство, это колоссальнейшее искусство, это работа — потому что ведь зритель должен в первую очередь сопереживать. И обычный человек ходит в театр, чтобы научиться этому качеству человеческому — сопереживанию, что отличает тоже его от животного. Потому что животное не сопереживает, оно живет на уровне инстинктов, оно живет на уровне «побеждает сильнейший, я должен убить, чтобы выжить», а человек понимает, что можно и убить другого и не выжить при этом, в духовном смысле погибнуть.

 

— Вы в Молодежном театре ведь проработали много лет?

 

— Я там проработал всего 6 лет, не так уж и много.

 

— Но там у Вас столько ролей…

 

— Там было много ролей, потому что я играл по 28-30 спектаклей в месяц. Я играл все время, каждый день я играл фактически, поскольку все должны быть на сцене, все должны участвовать в сегодняшней акции вечерней. Нет личной жизни, вся твоя жизнь — это театр. Немногие выдерживают подобный способ существования, тому есть масса примеров — студия Гротовского, школа Анатолия Васильева в Москве. Человек работает, а потом вдруг думает о том, что есть где-то, помимо театра, другая жизнь, то есть можно жить проблемами семьи, интимной жизнью, можно жить дружбой… И когда человек это понимает, начинает задумываться, он сразу становится изгоем, таких надо выгонять из студии, потому что они дестабилизируют обстановку в студии. В студии должны быть все монахами.

 

— Что Вам лично дали режиссеры, в том числе Малыщицкий?

 

— Малыщицкий — это прежде всего вот именно студийное отношение к театру, то есть безоговорочная, тотальная преданность, театральный фанатизм. Но фанаты замыкаются в театре, и они не видят окружающей жизни, то есть, у них нет воздуха. Все-таки человек должен выходить на улицу, общаться с другими людьми, у него должна быть какая-то часть жизни свободной, открытой, а студия — это секта, это замкнутая система. Они сами в себе, им никто не нужен. Им нужно само ощущение театра, любовь к театру. На сегодняшний день эта идея не может работать. Тогда студийная форма была способом ухода от реальности, потому что реальность была фальшивой, а сейчас реальность наша настолько открыта, мир становится распахнутым. Поскольку он распахнут, то и от театра требуют такой же распахнутости, поэтому сама идея студийности пропадает. То есть она может быть, конечно, как в любом религиозном течении может быть сектантство. Но диктатура должна быть добровольной, если же диктат навязывается, а человек хочет быть свободным, тогда это все исчезает.

 

— А почему Вы решили поступить именно на режиссерский факультет?

 

— Это было чисто формально. Дело в том, что в 24 года я пришел в Молодежный театр, и, 6 лет проработав — в 30 лет можно поступить на актерский? Конечно, нет. Но поскольку мне нужна была элементарно база театральная, то я вынужден был поступать только на режиссуру, потому что принимали в 30 лет только туда. У любого человека искусства должно быть базисное образование, он должен понимать контекст, в котором работает. Нужно быть профессионалом, нужно знать какие-то законы театра и их усвоить, и причем усвоить их психо-физиологически, на телесном уровне, то есть ты, как собака, должен быть натаскан. Актера натаскивают на действие. Я очень благодарен судьбе, что мне удалось вскочить в этот последний вагон Театральной академии, в последний вагон курса Товстоногова, потому что я получил, я убежден в этом, классическое фундаментальное театральное образование. И я могу работать с любым режиссером. Я могу работать, в принципе, и без режиссера, но не хочу этого делать. Меня сейчас на мякине не проведешь. Вульгарный режиссер-самозванец меня не проведет, потому что, если он не знает законов, то я сразу это пойму. И от многих проектов я отказывался только лишь благодаря тому, что я знаю законы построения театра.

 

— Бытует мнение, что актер – это не профессия, а скорее хобби или даже болезнь.

 

— Конечно, все актеры — это ненормальные люди, это безусловно. И это же все знают, только почему? Потому что они существуют в ненормальной ситуации. Актер вечером приходит и переступает барьер реальности. Он выходит в нереальную, в условную обстановку. Со стороны зрителю кажется, что вроде бы актер существует, что называется, органично на сцене, но на самом деле 4 года в актерском образовании как раз посвящены тому, чтобы ходить на сцене так, как ты ходишь в жизни, то есть быть органичным этой условности. Там все условно: там время условное, декорации условные, костюмы условные, там есть грим, там другой свет, там все другое. Какую-то часть жизни актер находится в другой реальности. Если бы у нас космонавты, допустим, 2-3 раза в месяц летали в космос, вы бы на них посмотрели, как бы они вообще выглядели. То же самое и актер, только не 2-3 раза в месяц вылетает в космос, в другую реальность, а …

 

— Каждый вечер…

 

— Ну не каждый вечер, а кому как повезет: кому сколько раз достаточно, потому что бывает, что и зашкаливает. Каждый актер должен знать свою дозу полетов, потому что бывает так, что кому-то достаточно десяти, а кому-то — и трех. Если 10 у того, кому положено 3, то у него крышка улетит, он будет ненормальным, поэтому ему нужно научиться вылетать и приземляться. Вот многие учатся вылетать, а приземляться не научаются. И для того, чтобы приземлиться, нужно уметь адаптироваться к обычной реальности — из нереальной ситуации попасть в обычную реальность. Для этого существуют определенные методы адаптации: для кого-то это алкоголь, для кого-то — курение, или секс, или релаксация, или медитация, для кого-то — это религия, а кто-то уже даже не замечает этого…

 

— То есть, как вышел, там так и остался…

 

— Кто-то — да, кто-то уже там все время находится, он уже там так и остается, совершенно справедливо. А кто-то туда, может быть, даже и не выходит. Думаю, что есть масса актеров, которые туда даже и не выходят, они на сцене, как и в жизни. Это не искусство. А искусство — это то, за чем следит зритель, за тем, как происходит перевоплощение, появляется другая плоть. Вот куда актер улетает — он улетает в другого человека. А если человек выходит и демонстрирует себя на сцене, он мне неинтересен сам по себе, мне интересен его персонаж. Но это философская проблема театра, можно говорить на эту тему бесконечно, и для многих актеров, может быть, и не следует на эту тему задумываться. Но мне это интересно исследовать.

 

— Помимо этих трудностей для артиста — вернуться к нормальному состоянию — какие еще трудности есть в Вашей жизни, обусловленные именно тем, что Вы артист, а не кто-то другой по профессии?

 

— Тут так: либо сплошные трудности, либо трудностей никаких, зависит от того, как ты к этому относишься. А основные трудности — это то, что ты полностью неадекватен к материальному миру, то есть к реальности ты не адаптирован, поэтому ты должен для себя внутренне решить, где ты больше живешь — в мире иллюзий, в мире выдуманном, в мире театра или в мире реальном. То есть опять же все зависит от того, насколько ты гибок к этому переходу между реальностью и ирреальностью. Когда-то меня это беспокоило — то, что я неадекватен к этому реальному миру, а сейчас меня это не беспокоит. Я просто произвел переоценку, сказал, что для меня важнее мир ирреальности, мир театра, а материальный мир меня не интересует как таковой, потому что в нем только сплошное страдание. Конечно, я его воспринимаю, но адаптированной душой, приспособленной к материальному миру. На самом деле, я это воспринимаю именно для того, чтобы это было почвой, раздумьем, болью и страданием меня в театре. Оно другое в реальной жизни, чем я испытывал раньше.

 

— Какое качество, на Ваш взгляд, должно быть в артисте главным?

 

— Темперамент, страсть. Если нет темперамента — дальше уже идти некуда. Он может быть открытым, скрытым, это уже его проблема. Все искусство построено на страсти, а вообще-то все искусство построено на сексе, потому что секс является ее самым мощным выражением. Искусство питается сексом. Тема искусства — это любовь. Это любовь к отечеству, к отеческим гробам, к любимой девушке, к матери, к родине… Любовь без страсти невозможна, значит, если у артиста ее нет, дальше уже разговаривать не о чем. Другое дело, какой это темперамент, скрытый, открытый, а ведь есть люди просто хладнокровные, как рыбы…

 

— А что самое трудное тогда в профессии артиста?

 

— Для меня трудное, с точки зрения моей актерской технологии, в работе непосредственно с режиссером — скорость переключения. То есть у меня приемистость, скорость включения нового по отношению к режиссеру слабая. А есть режиссеры, у которых скорость включения слабее, чем у меня. Поэтому сейчас я себя натаскиваю на гибкость, скорость включения — способность в единицу времени сыграть как можно больше переходов. Это первый момент. Второй момент — способность держать внимание зрителя на определенной дистанции, до перехода, потому что вся роль — она как трасса. Она как слалом, и чем интереснее роль, тем больше поворотов и тем выше скорость. А в слаломе чем интересна трасса — чем ты быстрее пройдешь ее, чем меньше заденешь флажков. То же самое и у нас, но способен ли ты не потерять цель до конца всей трассы? А не так, что ты быстро прошел первый поворот и как только залетел за флажок — и улетел вообще в канаву, и тебя уже не видно, и тебя уже понесло, и ты где-то вырулил там в конце, и уже на финишной прямой, только ты флажки все не прошел. Сейчас я испытываю проблему технологического актерского порядка: способен ли ты играть кроме эпизодов большие роли. Здесь есть проблемы, потому что большая роль — это другая техническая оснащенность. И еще такие проблемы, как большой зал: владеешь ли ты энергетикой, которая способна весь этот зал окунуть в тебя? Голосовой твой режим, выразительность твоя…

 

— Считаете ли Вы себя комедийным артистом? И есть ли какие-то тонкости именно в профессии комедийного артиста?

 

— Татьяна Сергеевна Казакова сказала, что я — не комедийный артист, я острохарактерный. Я думал, что такое — комедийный артист? Он смешон сам по себе, как человек, мне кажется. А острохарактерному надо еще постараться, ему гораздо сложнее, потому что он должен сперва характер поймать своего персонажа, а потом его заточить, чтобы он был кому-то интересен. А комедийному артисту ничего не надо, у него природа такая — он вышел, и уже смешно.

 

— Когда Вы пришли в ТК, а, как я понимаю, это был ввод, испытывали ли Вы какие-то особые трудности в связи с тем, что эту роль играл Сухоруков — известный артист?

 

— А я не видел, как он играл, не видел этого спектакля. И того количество репетиций, которое мне выделила Татьяна Сергеевна Казакова, было совершенно достаточно, чтобы сыграть так, как я это сыграл. А как уж это? Тут есть внутреннее ощущение, что ты вложился, а дальше — это уже не от тебя зависит, ты сделал все, что мог, нет ощущения бессовестности по отношению к этой роли. Хотя все зависит от твоего порога совести, он ведь может быть такой заниженный — что бы ты ни делал, все будет ощущение, что ты все сделал. У меня, как мне кажется, порог совести завышен, потому что я всегда страдаю по всяким мелочам: кого-то обидел, не так посмотрел, не так прошел, не поздоровался случайно. Но у меня нет основного порочного качества — я его называю так — я не способен унижать человека. У меня нет желания раздавить его, растоптать, состояться посредством его унижения, ведь многие так живут, они давят другого и на этом фоне сами возвышаются. И то, что у меня этого нет, природой заложено, за это спасибо маме с папой, Господу Богу и предыдущим воплощениям.

 

— Верите в реинкарнации?*

 

— Безусловно.

 

— Человека в человека или в другие существа тоже?*

 

— Во все живые существа: человека в человека, человека в животное, в насекомое. А всех живых существ 8 млн 400 тыс. форм, из них 400 тыс. человеческих форм. И через все мы прошли. А может быть, в какой-то форме мы неоднократно побывали, вот в человеческой, например. Нужно очень ценить то время, которое нам Господом выделено, когда мы находимся в нашей форме, потому что только человек способен осознать абсолютную истину, все остальные формы — неспособны. Мы же ее растрачиваем, мы в ней ведем себя, как в других видах. Фотомодель, допустим, выходит и демонстрирует свое тело. Значит, что в следующей жизни она будет деревом, потому что оно постоянно стоит в одном месте и демонстрирует себя. И мы с вами сейчас создаем условия для следующего воплощения. Чего ты добивался, но не успел реализовать, то и будет реализовано в следующей жизни. Если ты ел гнилую пищу, то ты будешь свиньей, потому что они едят все отбросы.

 

— А можно ли исправить это?

 

— Это и называется карма. Что это такое? Это причинно-следственная связь. То есть к тебе приходят поступки, и карма проявляется: через них, через встречи, через всё, что с тобой происходит. Это то, что было наработано, следствие каких-то предыдущих действий. И то, как ты сейчас какой-то поступок реализуешь, насколько ты движешься — либо вверх, либо вниз — по этой духовной лестнице, определяет твою карму. Чем больше степень добродетельных поступков, тем больше к тебе придет добродетельной кармы. Если ты низменно ведешь себя, тем более тебе придется раскручивать низменную карму. Но бывает так, что человек ведет себя низко, а ему ничего не бывает — в предыдущей жизни наработал. У него есть запас прочности, у него есть накопления, как в банке. И он их реализует в этой жизни. А изменить — как можно изменить? Только своей жизнью ты меняешь карму. Еще можно на высоком духовном уровне, когда карма просто-напросто дурная сжигается в том случае, когда ты обретаешь духовного учителя, когда ты получаешь инициацию. Но до этого еще нужно дойти, его нужно еще найти, этого духовного учителя. Ведь на каком мы уровне сейчас находимся, у нас даже нет такого учителя, мы как слепые котята, по жизни как шары катаемся. Лишь только когда мы обретем истинное знание, потом мы очистимся духовно, тогда и появляется духовный учитель, который говорит: «Я тебе даю посвящение, даю тебе мантру, дальше продолжай двигаться в том же направлении».

 

— Мне хотелось задать вопрос о Ваших увлечениях, но мы его уже достаточно освещаем… Еще хочу спросить Вас по поводу йоги. В каком-то интервью мне попалось, что Вы довольно усиленно ею занимались…

 

— Это было, да.

 

— Как сейчас у Вас дело с этим обстоит?

 

— Сейчас я практикую бхакти-йогу. Это йога преданного, любовного служения.

 

— И в чем она состоит?

 

— Она состоит в том, что каждым своим осознанным поступком я служу Господу. Я не принадлежу себе, я — слуга Господа, и я исполняю то, что Он хочет, чтобы я делал. Прежде всего, помнил о Нем, говорил о Нем, восхвалял Его, то есть делал то, чем мы занимались в духовном мире перед тем, как мы упали на этот уровень материального существования. До этого наша душа была в духовном мире, у нее там была своя форма, так называемая сварупа (это своя форма, истинная форма души). Там мы тоже занимались любовным преданным служением, мы обслуживали Господа, мы Ему служили в духовном мире. Сат-чит-ананда (вечность-знание-блаженство) и виграха (это форма) — вот характеристики духовного мира. Там было абсолютное знание, там была вечность, не было времени, то есть мы не рождались и не умирали. Мы там все время находились в своей форме и в постоянном счастье. Но в один прекрасный миг некоторый малый процент тех душ, которые там находятся, завидует Господу, и у них возникает мысль: «Почему я должен его обслуживать, я хочу, чтобы меня обслуживали. Я хочу, чтобы вокруг меня все крутилось, я не хочу крутиться вокруг него». Это называется «первая мысль падения», вот для них специально создается материальная вселенная, и они туда попадают. И здесь они хотят, чтобы все крутилось вокруг них. Прежде всего, за счет своих собственных наслаждений: «Я пришел в этот мир наслаждаться, я хочу, чтобы все услаждали меня посредством Эго, моего Я». Ложное Эго, ложное представление о себе характеризуется двумя понятиями: Я и Мое. «Я» — вот эта форма, я хочу, чтобы меня обслуживали посредством поцелуев, еды, славы, как хотите, сейчас буду выходить на сцену и упиваться своей формой. Вот это называется невежество, неправильное представление о себе. А преданное любовное служение заключается в том, что я говорю: «Мой дорогой Господь, это только тело, это физическое тело, которое рождается, стареет, болеет и умирает, оно мне не принадлежит. То, что мне принадлежит — это моя душа, которая просто в этом теле определенное количество времени находится, и я должен в этом теле, в материальном мире служить Тебе, то есть делать то, что Ты хочешь». А Он хочет, чтобы я все время о Нем помнил. Поэтому я выхожу на сцену и говорю себе: «Господи, это не я играю, это Ты играешь через меня, я Тебя обслуживаю, аплодисменты — Тебе, цветы — Тебе». Таким образом я избавляюсь от своего Эго.

 

— Йога помогает Вам в этом?

 

— Йога служит для того, чтобы убирать неправильное представление о себе. И тогда приходит так называемое самоосознание, а потом происходит самореализация, истинный контакт, приходит осознание того, что ты есть Душа. Как только это происходит, уже в этом теле, в этом мире это твое последнее воплощение, и с распадом этого тела душа твоя покидает эту тюрьму, материальную вселенную и возвращается обратно, получив колоссальнейший урок — вот этого падения, пребывания в материальной вселенной, и больше ты уже не падаешь. Это временно, но это путь, и другого нет. Это путь так называемой санатана-дхармы — изначальной природы человеческого существования, вечной религии, появившейся, как только возникла материальная вселенная. Есть временные религии — христианство, буддизм, мусульманство — данные для того, чтобы поддержать падающих. Но в конечном итоге все возвращается к истинной религии, к санатана-дхарме, к религии служения. И моя задача, владея этим знанием, передать его другим — посредством своей собственной жизни, то есть необязательно я должен идти в монастырь, у меня есть моя работа, профессия.

 

К сожалению, на этом нашу увлекательную беседу пришлось прервать — стрелки часов приближались к 19 часам, и Сергею надо было готовиться к спектаклю. В тот вечер шел «Мой вишневый садик», именно та пьеса, с которой и началась его работа в Театре Комедии. Мы не успели поговорить о многом: о ролях артиста в новых спектаклях, недавно поставленных на сцене театра Комедии, о театре «Русская антреприза имени А. Миронова», о его режиссерских работах, о других пристрастиях и увлечениях… Надеемся, что об этом Сергей Русскин расскажет нам при следующей встрече.

 

* — вопрос задан Дарьей Пичугиной, присутствовавшей при интервью — прим. редактора.

 

 

 

 

Сергей Русскин: «Я постигаю в себе божественную природу»

Автор: Елена Грибовская 

Источник: Специально для Неофициального сайта теaтра Комедии, 2004 г.

 

 

Интервью, которое вы сейчас будете читать, является продолжением уже опубликованного ранее на нашем сайте. Тогда мы беседовали с з. а. России Сергеем Русскиным в преддверии премьеры «Тени». К тем вопросам, что мы не успели задать, мы вернулись спустя довольно продолжительное время. Как вы уже знаете, Сергей увлекается бхакти-йогой — йогой преданного, любовного служения. Вся его жизнь и работа, по его собственным словам — путь к Богу. Итак, сегодня мы продолжаем говорить о том, что волнует артиста на данный момент, что для него — самое важное в жизни.

 

— Сергей, расскажи, как вообще ты попал в театр Комедии?

 

— Ну, вы же знаете прекрасно, как я попал, меня просто пригласила Т. С. Казакова, потому что ушел Витя Сухоруков. Меня пригласили на его роль, потому что некому было играть в «Вишневом садике».

 

— Она тебя видела где-то?

 

— Она меня помнит еще по Молодежному театру, где она работала, ставила спектакль «Уходил старик от старухи».

 

— Все ясно. Ну вот, ты сыграл сейчас 5 персонажей, как ты считаешь, на кого из них ты более всего похож?

 

— Да ни на кого я не похож! Зачем быть похожим на своих персонажей? Это все равно что играть себя, что сейчас в основном мы видим в театрах. А где принцип перевоплощения? Где постижение другого? Через постижение другого постигаю себя, какую-то свою черту, которая во мне есть, но скрыта, понимаешь? А изображать самого себя… Ну, если ты, конечно, супер-личность, как Высоцкий… Не на Гамлета ходили в исполнении Высоцкого, а просто посмотреть на Высоцкого, потому что он — личность высокого уровня, с такой всегда интересно общаться. Ведь можно общаться опосредованно — я сижу в зале, он там что-то играет, но я все равно с ним общаюсь, потому что то, как он сегодня говорит текст Гамлета, выражает его отношение к сегодняшнему текущему моменту жизни его, и я это все понимаю и постигаю, так? А большинство артистов выходит и демонстрирует себя, и мне это неинтересно, поэтому я не хожу в театры. Также как и какие-то новаторские идеи, трюки, потому что Станиславский сказал: «Театр — жизнь человеческого духа». Где душа? Где дух? Где внутреннее содержание человека, а не внешние формы?

 

— Поэтому ты и не ходишь в театр, что тебе это неинтересно?

 

— Да, мне скучно. Хотя в театр ходить надо, потому что нужно смотреть, что происходит, нужно быть этим увлеченным. Я в свое время находился по театрам, когда мне было это интересно. Это было, когда рождалось желание работать в этой кухне. А теперь я уже работаю, это мне гораздо интереснее — заниматься самими проблемами, чем смотреть, как ничего не делается в других театрах.

 

— В этом отношении могу посоветовать НДТ — там достаточно интересно.

 

— Что такое НДТ?

 

— Небольшой драматический театр, который на Малой сцене в Ленсовета.

 

— Это — в чистом виде диктатура, понимаете, где все на надрыве. Они там выходят и рвут жилы. Это эксплуатация молодого темперамента. Их просто там выкручивают, вот и всё. Диктатура режиссера — он взял молодых, голодных, которым надо прорываться, и эксплуатирует их… То же самое, что театр Стукалова, «Наш театр». Почему оттуда все ушли? Потому что когда человек понимает, что это в чистом виде диктатура, эксплуатация, то он из этой тюрьмы убегает. Так распался Молодежный театр Малыщицкого. Там нет свободного развития, там есть насилие. А смотреть, как молодые ребята рвут жилы — мне это неинтересно. Вообще, искусство — это легко. Мы не должны замечать, как артист создает роль. Вот пример известный с иллюзионистом, когда он упражняет руки до такой степени, что вы не видите, как появляется и исчезает карта. Когда на сцене орут — это Малый драматический театр. Это все сделано на высоком художественном и техническом уровне, там высоко технологичные актеры, то есть это называется театром Европы. Когда они приехали в Западную Европу, чем сразу ее купили? Тем, что такой страсти, такого повсеместного надрыва уже нет нигде на Западе. Помимо всего прочего, там все увидели, как страшно жить в России, где медведи ходят где-то в городе. И у них рождается ощущение: о, а у нас тут нестрашно, как классно мы живем-то. Почему так на Западе люди любят фильмы ужасов, когда они у нас тут не прививаются?

 

— Им проблем мало…

 

— Совершенно верно. Им надо потрепетать. Что такое триллер? Это трепетание нервной системы, будоражение. И что я туда приду? Чтобы на меня орали там крик идет сплошной, там нет тишины, паузы там нет. Там нет легкости, нет мастерства, там просто есть юношеский задор, и всё.

 

— А здесь, в театре Комедии, не существует диктатуры режиссера?

 

— Вообще режиссура — это диктатура. Но это добровольная диктатура, я сам себя в нее опускаю. Я это сам выбираю, я хочу, чтобы надо мной издевались, чтобы потом на сцене вы не видели этих мук. Это то же самое, как себя мучает фокусник — у него постоянная практика, он идет по улице, у него в пальцах находится мячик, и он все время его крутит.

 

— Какую из своих ролей ты считаешь самой трудной?

 

— Самой трудной — Тень, потому что те задачи, которые стоят в исполнении этой роли, они грандиозны, поэтому их схватить… (пауза).

 

— Они непонятны?

 

— Если бы было до конца понятно, что тогда играть? А когда актер, который не знает, как что-то сыграть, выходит и у зрителя на глазах начинает решать эту проблему... Человеческую проблему своей внутренней, глубокой жизни он решает. Мне это интересно смотреть. Театр, как раз-таки, должен показывать жизнь человеческого духа — что же там внутри-то происходит? А в большинстве своем этого не показывается, все демонстрируют себя, опять же, с таким же успехом можно просто ходить по улице.

 

— То есть ни один театр, на твой взгляд…

 

— Нет, почему… как, ни один театр — театр Комедии!

 

— А другие?

 

— Ну, другие, может быть, и существуют, просто то, что я видел, мне это неинтересно, не будоражит. То есть я сижу с холодным носом и смотрю: какой красивый артист, какой голос у него, темперамент, надо же — но меня это не вовлекает. Только чувство, что, слава Богу, закончилось наконец-то, можно на улицу выйти, там жизнь. Получается, на улице гораздо интереснее, чем в театре. Почему? Потому что такие артисты не произносят текст ни для партнера, ни для зрительного зала, а просто говорят с самими собой. Проговаривают текст, а за этим ничего нет. Я говорю с партером, но и со своим космосом. Я говорю со своим народом, со своей страной, с этой планетой, но главное — со своим космосом.

 

— Скажи, твое исполнение роли меняется от спектакля к спектаклю, на твой взгляд?

 

— Да, конечно, а как еще иначе? Так, только так и должно быть. А что тогда ты ходишь на каждый спектакль, вопрос возникает? Засняла на пленку и дома смотри… Почему приходит зритель постоянно на один и тот же спектакль? Потому что он жаждет работы со своей душой. Это работа непрекращаемая… Только один работает над своей душой, молясь в храме, другой — медитируя у себя в спальне, а кому-то нужен театр.

 

— Как меняется твое отношение к персонажу со временем?

 

— Отношение к персонажу — я не понимаю этого, я и есть персонаж. Я живу его проблемами. И проблему своего персонажа я на ваших глазах во время спектакля решаю. Какое у меня может быть к нему отношение? Самое доброе, наверное, самое близкое… Почему? Потому, что это и есть мои собственные проблемы.

 

— А как же, если ты совсем на него не похож?

 

— Как тебе сказать? У меня эти проблемы есть, но они, может быть, не столь выпуклые. У каждого человека есть все проблемы, всех тех персонажей, которые существуют на сцене. Другое дело, что они скрыты, невидимы, они могут быть незначительны. Артист развивает эту проблему, он ее раскручивает, как ДНК: в ДНК есть информация о всем будущем теле. Основная проблема, которую решает человек, который живет на планете Земля: как придти к Богу. Он это делает или сознательно, или подсознательно, бессознательно, но так или иначе он либо идет к Богу, либо летит в ад в результате своей жизни. Вот и всё. То есть задача получается — как не попасть в ад, придти к осознанию Господа, потому что только там абсолютное счастье, блаженство и вечность, там знание обо всем, что творится во Вселенной, там нет проблемы времени, и там блаженство, абсолютное блаженство. Не просто жалкие всполохи, жалкие подобия радости, которые человек испытывает, выпив бутылку вина или от поцелуя. Об этом можно говорить бесконечно, эта тема — непрекращающаяся. Все, что мы делаем, мы делаем только ради сат-чит-ананды (вечность-знание-блаженство). Иногда мы это забываем. Нам кажется, что то, что мы видим, это и есть реальность. На самом деле — это иллюзия, майя, а реальность — это только Бог.

 

— Как давно ты пришел к ведической философии?

 

— Ну, это в Молодежном театре, давно. Через йогу я пришел.

 

— Ты раньше практиковал другую йогу?

 

— Да, я занимался хатха-йогой. Существует бесконечное количество йог. Йога — это связь, ярмо, связь своей души индивидуальной с божественной душой. Только этой связи можно достичь посредством аскез, аскеза — это путь. Что такое аскеза? Это контроль чувственных удовольствий. Если человек идет по пути таких удовольствий, он катится в ад. Он к ним привязывается, к кайфу, вот это и есть иллюзия, неправильное понимание. Контроль чувств — это высшее актерское мастерство, когда актер мне демонстрирует, как он может моментально, контролируя свои чувства, включать одну, другую эмоцию. Вот я смотрю, как это он делает — то же самое, как в машине переключение скоростей, и вперед. А вот эта коробка скоростей — это и есть йога.

 

— Откуда это вообще у тебя возникло: тебе попалась какая-то книга?

 

— Я думаю, что это возникает у каждого человека, когда он попадает в ситуацию «почему я несчастен». Он задает себе вопрос: «Почему я страдаю?». Ответ простой, очень простой: занимайтесь духовными практиками и будьте счастливым человеком. Вот и всё. Казалось бы, я попал в театр, никакого образования актерского, мечта сбылась. Вот оно — счастье, вот оно — блаженство! Оказывается — ан нет. Это обман был, это еще не есть счастье. А где ж оно, счастье? И почему я, получив желаемое, продолжаю страдать? Когда задаешь себе вопрос — сразу выходишь на йогу. Только надо искренне задать этот вопрос, искренне пострадать, а не просто так. Господь не терпит лукавства, он видит ложь и фальшь. Он видит, когда ты по-настоящему нуждаешься в помощи. И он тебе действительно сразу же посылает ответ на эту тему, потому что он везде. В жизни есть решения всех проблем, надо только их увидеть. Это — как Интернет, где есть все.

 

— Какое у тебя, кстати, вообще отношение к Интернету?

 

— К Интернету? Мусорка, и все копаются там, в этой мусорке. Конечно, там можно что-то найти… Это называется «всемирная паутина», затягивает она тебя. Все объединились не вокруг Бога, а вокруг техники. Это конец цивилизации, дьявольская вещь. Только не надо этого бояться, надо понимать, осознавать, — это зло. Но… в каждом зле можно увидеть ростки…как бы тебе сказать… Жизнь, она же ведь не злая, не добрая, а и есть жизнь — как суп, и в супе там есть всё. То же самое в Интернете — там все можно найти, все зависит от того, зачем он тебе нужен. Это как любовь к женщине. Ты можешь от женщины получить секс — это удовольствие чувств, а можешь боготворить ее, и в результате связи с женщиной ты идешь к Богу. Это говорит йога, она тебя связывает. Вот по этой лестнице, по этой веревке ты тянешься наверх, и не имеет значения, какую ты выбрал веревку важно, что наверх идешь. То же самое вот с Интернетом.

 

— А самые радостные события в жизни связаны с твоей работой?

 

— Самые радостные? Это поступление в театральный институт. Поступление в театр на работу, реализация мечты.

 

— И там же, в Молодежном театре, ты сам начал ставить спектакли… «Мастерская глупостей» — это, насколько я понимаю, твоя дипломная работа?

 

— Нет, это преддиплом, а дипломная — «Красная Шапочка» в Театре сказки на Неве. После этого я поставил один спектакль в театре «Комедианты» — это был моноспектакль, назывался «Провал времени».

 

— Было еще и в театре «Русская Антреприза» «Продолжение «Идиота»?

 

— А, да, но это не в Антрепризе, это был у нас такой свободный проект. Мы делали вместе с Владом Фурманом этот спектакль.

 

— Есть ли у тебя намерение снова вернуться к режиссуре?

 

— Нет, абсолютно нет желания, никакого.

 

— Почему?

 

— А зачем? Я достаточно удовлетворен тем, что есть у меня, той актерской деятельностью, что я занимаюсь. Ведь человек стремится в искусстве выразить себя. Мне для самовыражения вполне достаточно актерской работы. Ведь если режиссер берется ставить спектакль, то, значит, четыре месяца из своей жизни он должен вычеркнуть, он не должен заниматься больше ничем. Потому что это настолько поглощает всего тебя, понимаете? Если актер в спектакле отвечает только за свою роль, то режиссер отвечает за всё и за всех. Я потому и ставил моноспектакли. Сначала «Провал времени» планировался на двоих артистов, и я просто-напросто понял, что гублю второго человека, который должен был участвовать в этом спектакле. Я не могу отвечать за человеческие судьбы, это слишком большая ответственность. Можно сказать, что я боюсь этим заниматься, я не беру на себя эту ношу. А кто-то это делает, и делает лихо. Им Господь дает...

 

— Раньше ты занимался преподавательской деятельностью. А сейчас не преподаешь?

 

— С этого года уже нет, слава Богу. Это тоже колоссальнейшая ответственность: ты набрал студентов, ты отвечаешь за их судьбу. И это требует колоссальной отдачи. Помимо всего прочего, это еще и очень утомительно, еще хуже, чем репетировать, чем делать спектакль, понимаете. Тут ведь ты берешь ответственность за молодых, неокрепших… Их очень легко сломать, уничтожить личность. Почему? Потому, что режиссура и педагогика — это вторжение в другого человека, в его разум, в его душу. Для того, чтобы так вторгаться, надо иметь на это полное право. То есть надо иметь чистые руки, чистые помыслы. Ведь очень часто идут в режиссуру и педагогику несостоявшиеся актеры. Но у меня такое ощущение, что я вполне состоялся как актер. Когда ты чувствуешь, что у тебя есть свободное время, этим можно заниматься. А когда ты думаешь, что между репетициями, с трех до шести ты сбегаешь на курс в Театральную академию и посидишь там, а студенты тебе что-то покажут… И как я могу воспитывать их и говорить им: «Это же ваш аппарат речевой, вы играете на своем теле, вы должны к этому телу очень бережно относиться», если при этом я сижу и курю в аудитории? Поэтому актерские курсы держатся один-два года. На 3-м курсе студенты уже все видят и все знают, они ни во что не верят. Там процветает цинизм, а цинизма в этой профессии не может быть. Они уже начинают думать о том, как устроиться, как посредством своего лица и тела можно зарабатывать большие деньги. Надо другую профессию выбирать в этой ситуации. Каждый год два-три мастера должны набирать курс, потому что под это деньги выбиты, это фонд заработной платы. Ты закончил, выпустил один курс, набираешь следующий, а какую ты перед собой как педагог задачу ставишь? Нет никакой задачи. Просто поток — ну вот они и выходят… А потом куда их девать, сколько безработных артистов-то? Их просто тьма. Никто ж не поедет в провинцию играть. Существует только Москва да Петербург — всё, больше нет. Все хотят быть там, где существует много театров и много киностудий, чтоб можно было сниматься. Зачем, спрашивается, зачем? Ну как, популярность. «А зачем тебе популярность?» — так спроси большинство артистов. Ответят: «Приятно — ты идешь по улице, тебя узнают». И эти артисты думают, что чего-то стоят. А на самом деле — ничего не стоят. Для Господа это имеет какое-то значение? Чем ты его удивишь — только одним: ты за свою жизнь насколько к Нему приблизился? Значит, я посредством своей профессии к Господу иду. Это называется самореализация: я себя постигаю. А что я в себе постигаю? Божественную природу. Вот и всё.

 

— Кстати, твое отношение к популярности?

 

— Популярность? Ну, она нужна для того, чтобы быть свободным.

 

— В материальном смысле?

 

— И в материальном смысле более свободным. И ты можешь уже выбирать — в этом я буду участвовать, а в этом нет, к тебе прислушиваются. Все стремятся к свободе, но когда ее получают, они понимают, что это огромная ответственность. Это тяжело — нести бремя свободы. Почему? Потому что ты отвечаешь уже за всё. Вот в строю ты ни за что не отвечаешь, только в ногу иди вместе со всеми. А когда ты один, ты уже решаешь, куда тебе пойти — налево, направо. Можно никуда не идти, можно стоять на месте или назад идти.

 

— В основном артисты приобретают популярность за счет съемок. Как ты считаешь, съемки театральному актеру не вредят, форму там не теряешь?

 

— Почему же теряешь, нет. Все зависит от того, как ты к этому относишься. Если — как к халтуре, тогда вредят, потому что тогда уже не халтуру-то и не можешь сделать, оказывается. Вот где ты теряешь форму: ухо перестает чувствовать правду, верный тон. Съемки очень полезны, если ты добросовестно к этому относишься. И я вообще не понимаю, когда люди говорят — это халтура. А зачем тогда заниматься этим? Почему мне было стыдно работать в модельном агентстве «Види вичи», преподавать там актерское мастерство? Потому что я понимал, что за десять занятий нельзя актеров сделать. И так же мне было стыдно заниматься и в Мюзик-холле, потому что я понимал, что мало, мало я студентам даю. Мне было стыдно, и когда я преподавал на курсе… Я видел, что не даю того, что нужно им давать, не успеваю, берегу себя, щажу, потому что если я не буду себя щадить, то я сдохну просто-напросто… А съемки — это прекрасно. Чем больше снимаешься, тем больше у тебя мастерства, тем больше тебя ценят, тем больше тебе платят. А когда тебе платят, у тебя уже есть определенная экономическая стабильность. Здесь я немножко противоречу — а где же путь аскезы? Но аскеза заключается в том, что ты не привязываешься к тому, что у тебя есть, ты от этого отрешен. Нужно только за Бога держаться. Смысл человеческой жизни, еще раз повторяю, в чем: восстановить утраченные взаимоотношения с Богом. Цель — это Господь, подойти к нему. А уже, так сказать, всё остальное — это средство, с помощью которого ты восстанавливаешь свои взаимоотношения с Господом. Путем чего — актерской деятельности, компьютерной деятельности, только всегда эту цель иметь надо в виду. Вот тогда иллюзия разрушается.

 

— Мы всех просим рассказать какой-нибудь случай смешной из своей личной практики, какую-нибудь оговорку, что-нибудь забавное. Поделись с нами таким казусом в завершение нашего интервью.

 

— Забавное? Выхожу на сцену, «Волки и овцы»… Как же меня там звали, в «Волках и овцах»…

 

— Вукол Чугунов.

 

— Да, Вукол Наумыч. Я выхожу, а там слуга, я говорю: «Здрасте, Вукол Наумыч!» Ну что — поздоровался с самим собой. Тогда он соображает: «Я не Вукол Наумыч». А я говорю: «А, вы не Вукол Наумыч, а кто?» То же самое — «Вишневый садик», я выскакиваю и говорю: «Здравствуй, дядя Петя!» Там «Здравствуй, дядя Ваня» нужно было сказать. А я сказал: «Здравствуй, дядя Петя», потому что всю ночь монолог учил, где сплошняком повторялось: «дядя Петя, дядя Петя». Обращаюсь к нему, шел на автомате, уставший актер… Я: «Здравствуй, дядя Петя!» Улитин: «Я не дядя Петя! Я дядя Ваня!» — «Ах, дядя Ваня! А где дядя Петя?»

 

Ну что ж, надеемся, вам было интересно. Конечно, можно было задать еще несколько вопросов, но на это, как всегда, не хватило ни времени, ни сил. Возможно, мы в третий раз соберемся вечером в гримерке… А может, вы, уважаемые читатели, подскажете нам новые темы для разговора?

 

 

 

 

«Господа Г...»

Автор: Ирина Марчук 

Источник: «Театральный Петербург»

 

В театре идут репетиции спектакля по роману М. Е. Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Рассказывает режиссер спектакля Влад ФУРМАН.

 

— Репетиция — всегда живой процесс, а в данном случае еще и потому, что мы сочиняем эту историю вместе с актерами по ходу работы, не имея зафиксированной на бумаге инсценировки, и стараемся отойти от стереотипов восприятия классики, от чьей-то, ставшей привычной, точки зрения: как, скажем, что все «вышли из гоголевской «Шинели» или что «Пушкин — наше все». Мне кажется важным, чтобы спектакль эмоционально увлек зрителя, умозрительность — не то, к чему стоит стремиться в театре. Поэтому, рассказывая историю господ Головлевых, мы постараемся заинтересовать зрителя, подключить его к ситуации, показать, что происходящее в семье Головлевых, очень похоже на то, что он видит у себя дома изо дня в день, чтобы он подумал: «Надо же, и у нас в семье так же — и мы так же ссоримся, так же ругаемся, так же лицемерим». А потом пришел к мысли: «А почему судьба так с Головлевыми обошлась, почему Иудушка остался один: ведь он все правильно делал — денег сыну не давал, так и давать не надо было, все равно он их пропил бы или проиграл». Иудушка для нас изначально не плох: у него есть свой бог, которого он придумал и который ему все прощает, он боится проклятия, пытается договориться со своей совестью — у каждого ведь есть совесть и понимание того, что тот или иной совершенный тобой поступок неблаговиден... Но с совестью, оказывается, можно договориться, ее можно заговорить, заболтать. Мне хотелось бы сделать спектакль о скрытом лицемерии, знаете, о таком абсолютно русском лицемерии, когда мы сами себя обманываем, оправдываясь благими намерениями, как проворовавшийся чиновник, который свято верит, что он всю жизнь посвятил России. Лицемерии, когда человек сам себя перехитрил, сам себя изничтожил, но так почти ничего и не понял.

 

— Насколько я понимаю, для вас важен момент самоидентификации зрителя в восприятии спектакля. Евгений Соломонович Калманевский свою статью о «Господах Голoвлевых» озаглавил так: «Безнадежная мгла настоящего» — это цитата из романа. Размышляя о произведении Салтыкова-Щедрина, он пишет: «В итоге трудного опыта я знаю: у всего и всех много сторон, и каждого хорошо бы понять по сути его, входя в его кожу, в его положение. Отсюда необязательно произойдет любовь или даже простое сердечное сочувствие. Но отрешенности, удаленности тоже не будет». Вроде бы вы говорите о разных вещах в восприятии романа, но в итоге сходитесь...

 

— Мы хотим сделать семейную сагу. Это история о крахе семьи, в которой целое поколение оказалось не приспособленным к жизни, к изменениям в ней. Как вы помните, матери все труднее руководить, а дети оказались бездарны, начали спиваться, и все стало постепенно разваливаться. Деньги есть, а цели нет — и жизнь оказывается лишенной смысла... Хотя все они друг друга по-своему любят, и верят в это, но чем все оборачивается по результату? Один приходит к пустоте существования, другой — к беспомощности, кто-то к гибели... Здесь можно и Висконти вспомнить. Ведь дело не конкретно в Головлевых, не в отмене крепостного права, не в политической ситуации, истоки трагедии в другом — во взаимоотношениях отцов и детей, и вина за то, что дети не нашли себе применения, лежит и на тех, и на других. А строй и режим тут ни при чем... И главный вопрос — вопрос о смысле жизни — остается без ответа. Потому так страшно звучат слова, обращенные к Иудушке: «А что-нибудь доброго ты в своей жизни сделал?»

 

— Вы сказали, что ставите спектакль, не имея готовой инсценировки. Вы впервые используете подобный метод? Насколько он интересен и плодотворен?

 

— Да, впервые. Мы репетируем по главам, естественно, процесс репетиций фиксируется на бумаге. Объем сделанного позволяет увидеть, что можно отсечь, а что оставить. А также увидеть, что выпало из твоего поля зрения, что ты по какой-то причине пропустил. В какой-то степени такой метод снижает опасность иллюстративности, которая всегда существует при постановке классики, когда ты невольно поддаешься желанию проиллюстрировать время действия романа...

 

— Мне кажется, что в «Отверженных» вы как раз стремились к иллюстративности.

 

— Мы стремились к тому, чтобы выдержать стиль Гюго, дух того времени. Я хотел, чтобы спектакль навевал воспоминания о книге, прочитанной в детстве, о фолианте с иллюстрациями, и, мне кажется, художнику спектакля Олегу Молчанову это удалось. Потому и Жана Вальжана у нас играет Леонид Неведомский... Если бы мы хотели сделать современную версию «Отверженных», то пригласили бы на эту роль...

 

— Лифанова?

 

— Да, например, Лифанова. Можно было бы и так поставить. Но мы стремились к хрестоматийному прочтению, к романтическому театру, где актер не должен бояться с пафосом произнести монолог. Спектакль по «Головлевым» — о другом, и существовать он должен по иным, не романтическим, законам. Я бы назвал это аскетичным театром.

 

— Влад, вы снимали «Бандитский Петербург», «Агента национальной безопасности». В театре же в приверженности к развлекательным жанрам замечены не были: ставили Гоголя, Уайльда, Лавренева, Гюго, Сигарева ...

 

— В кино мне интересна чистота жанра. Съемочное время ограниченно, и это мобилизует тебя на то, чтобы максимально полно извлекать на площадке необходимое, что мне тоже интересно. В театре мне интересны возможность осмысления важных жизненных вопросов, погружение в проблемы бытия. Благодаря Станиславскому театр в России перестал быть развлекательным. Зритель приходит в театр, потому что он хочет сопереживать Гамлету, который заколол отца своей возлюбленной, а театр сегодня предлагает ему стремление сделать спектакль, непохожий на те, что были до него. Но можно ведь и говорить серьезно, и делать это, не боясь, как Додин в Малом драматическом.

 

— Расскажите, пожалуйста, кого из артистов мы увидим в спектакле.

 

— Сергея Русскина, Аркадия Коваля, Анатолия Горина, Татьяну Ткач, Кирилла Датешидзе, Нелли Попову, Надежду Мальцеву, Марию Рубину, Александра Разбаша, Рудольфа Давыдовича Фурманова.

 

 

 

 

«Господа Г.»

Автор: Юлия Семенова 

Источник: «Театральный Петербург»

 

 

В 1984 году Лев Додин поставил «Господ Головлевых» во МХАТе. Премьера в «Русской антрепризе» имени Андрея Миронова посвящена памяти Иннокентия Смоктуновского, исполнившего в том спектакле роль Иудушки, Порфирия Владимировича Головлева. Режиссер создал мрачный облик России, просторной, но безысходной.

 

Иллюзий по поводу лучшего будущего не возникало ни на секунду: все было угрюмо, страшно, мертвенно. В общую музыкальную партитуру спектакля вплетались заупокойные хоралы, а ритм действию задавал стук человеческого сердца. По периметру сцены была растянута огромная шуба, которая стягивала пространство, укутывала собой игровую площадку. В финале шуба спадала вниз, но выхода из страшного мира все равно не было. В сумраке, освещенном лишь тусклыми огоньками свечей, жили герои, свершавшие свой жизненный круг. Порфирий Головлев — Смоктуновский оказывался порождением этой жуткой атмосферы и воплощал собой прежде всего форму — страшную, пугающую, уродливую, лишенную содержания. «Своими средствами, — пишет Анатолий Смелянский, — актер творил образ и облик Пустословия, которое Щедрин открыл как уродливое и страшное в своей дальнобойной силе явление русской действительности».

 

Режиссер Влад Фурман вряд ли ставил перед собой задачу показать всю Россию. Его спектакль нельзя назвать «романным» в том плане, что перед нами не разворачивается широкое, эпическое повествование, как у Додина. Хотя режиссер и дал в названии «Господа Г...» некоторое обобщение, он не стал указывать точную фамилию персонажей (господами Г. могут быть какие угодно господа), в постановке скорее дается краткая история конкретной семьи, которая не выходит на общечеловеческий уровень. Действие строится кинематографически: берутся наиболее значительные с точки зрения постановщика эпизоды романа и складываются в единую картину постепенного разрушения семьи Головлевых. В самом начале возникает дом Арины Петровны, куда приходит ее непутевый сын Степка-балбес. Затем сюда приезжают сыновья Арины — Порфирий и Павел. Далее действие переносится в то же Головлево, но в тот момент, когда там уже живет один Порфирий. Следующая картина — имение Павла, где он оканчивает свои дни. Во втором действии спектакля Арина вновь оказывается в Головлево. Постепенно вводятся и другие герои,рассказывается об их судьбе. Петр, Владимир, Аннинька, Евпраксея, Улита — все они друг за другом выходят на авансцену. Режиссер идет прямо по авторскому тексту, и точно галочками отмечает необходимые моменты действия, останавливая внимание на отдельных событиях.

 

Художник Олег Молчанов поместил героев в бесцветное, затянутое сумрачным темно-серым бархатом пространство. Оно окутывает сцену точно полупрозрачным туманом, захватывает в свои объя-тья, заволакивает. Стены дома уходят вверх так, что не остается надежды увидеть небо. Из такого мрака нет выхода. Персонажи блуждают в нем и иногда пропадают в черных провалах дверей, выглядывают из маленьких квадратных окошечек, в которых нет стекол. Сумрачную, гнетущую атмосферу создает и музыка спектакля (музыкальное оформление — Михаил Мокиенко). Некоторый мистический оттенок придает появление фигур в белых одеждах, негласно присутствующих в доме. Один за другим уходят из жизни герои Салтыкова-Щедрина, и вместо них возникают мертвецы с белыми, точно напудренными пылью лицами. В конце Порфирий Головлев остается один на один со своими Мертвецами, которые, однако, не желают принять его даже в свой мир (Иуде, Иудушке нет места ни среди живых, ни среди мертвых) и захлопывают перед ним двери.

 

Спектакль начинается с тишины. Арина Петровна сидит за столом, тихо-тихо, почти неслышно, переговаривается с управляющим (роль играет Сергей Николаев в очередь с Евгением Чудаковым), перебирает бумаги. Она кажется естественным продолжением дома, в котором живет, его порождением. Облаченная в серое атласное платье, черноволосая, строгая, властная. Татьяна Ткач играет не одну черту или набор черт — в ее исполнении вырисовывается образ вполне земной женщины, характер выстроен психологически точно. Арина Петровна оказывается и властной, и слабой, и страдающей, и безразличной, и доброй, и способной на сочувствие... Арина уходит из жизни сразу же после того, как проклинает своего сына. Она раз за разом повторяет страшные слова, перебивая их зловещим смехом и жутким, истерическим кукареканием. Время, которое у автора занимает больше месяца, на сцене сжимается максимально: мгновенное сумасшествие и мгновенный же переход в мир мертвых. В следующих сценах мать будет сопровождать своего сына, но уже в белой одежде и в составе невидимого живым хора мертвых, обитающих в этом пустом, бесприютном доме.

 

В таком незримом окружении Иудушка — Сергей Русскин проживет всю свою жизнь. Первым умрет его отец Владимир Михайлович, недолгую жизнь которого Рудольф Фурманов напишет зловещими красками: громкими выкриками, заклятиями, смехом и близким к сумасшествию поведением. Постоянными спутниками Порфирия станут и Степан — Аркадий Коваль — «облезлый барин», растрепанный, дрожащий, и Павел — Анатолий Горин — молчаливый, инфантильный, занятый какими-то своими мелочами. Впоследствии Иудушку будут сопровождать и его собственные сыновья — Петр — Владимир Франкчук и Владимир — Александр Разбаш (роль также играет Василий Щипицын). Но сквозь все события главный герой пройдет одинаково спокойно, ровно, лишь изредка позволяя себе эмоциональные взрывы.

 

Иудушка Головлев в исполнении Сергея Русскина тем не менее не становится камертоном происходящего, хотя здесь он, без сомнения, первостепенное действующее лицо. Спектакль собирается воедино только посредством хорошо сыгранного ансамбля, только благодаря присутствию всех персонажей.

 

Роль, которую играет Русскин, оказывается вполне доступной для понимания. Артисту удается соблюсти определенную гармонию исполнения, наполнить свою игру разными качествами, разными характеристиками, взятыми, что называется, в меру. В отличие от других персонажей, Иудушка не меняется на протяжении спектакля, остается в любой ситуации самим собой. Незначительная разница есть только между первым появлением и последующими сценами. В начале герой предстает некой комической персоной. Аккуратно одетый, круглолицы и, он хлопает своими маленькими глазками на все речи «доброго друга маменьки». Поддакивает, отчеканивает, будто по учебнику, то, что помнит об отношениях между родителями и детьми. Когда Арина Петровна требует, он моментально замолкает, встает в позу (легкий поклон головы и корпуса, руки за спиной, почтительное выражение лица). Металл в голосе возникает лишь в один момент, на одну секунду: Порфирий настаивает, чтобы Степке-балбесу больше не выкидывали наследства. Позже, в Головлево, он чувствует себя превосходно, но выражение лица остается всегда одним и тем же, абсолютно спокойным и умиротворенным. Только в редкие, исключительные моменты он позволяет себе радоваться или негодовать — в его поведении нет промежуточных состояний.

 

Салтыков-Щедрин отмечает в романе два-три так называемых «просветления», когда в Порфирий просыпается что-то живое. В спектакле такие просветления невозможны в принципе. И даже его любовь к Анниньке — красивой,немного взбалмошной женщине в исполнении Нелли Поповой — не вызывает в нем иного, чем ранее, состояния: точно так же «счастлив» он был, когда остался один в Головлево и бегал из одной двери в другую, постукивая костяшками счетов, которые держал в руке.

 

Иудушка так и не исчезает со сцены. Он остается в полном одиночестве в пустом доме, покинутый всеми.

 

 

 

 

Памяти Иудушки

Автор: Екатерина Омецинская 

Источник: «МК в Питере»

№6 (9) 9-16 февраля 2005 г.

 

 

Величие русской классической литературы признается всеми, но не у всех складываются отношения с отдельными произведениями отдельных авторов. Так, например, обстоит дело с большинством творений Михаила Салтыкова-Щедрина. «Проходить» мы его в школе «проходим», признавать — признаем, но любить и перечитывать как-то не получается. Но теперь у питерской молодежи появился шанс, предоставленный «Русской антрепризой имени Андрея Миронова», и чтобы реализовать его, достаточно сходить на последнюю премьеру театра «Господа Г...».

 

Создатели спектакля приурочили новую постановку к двадцатилетию исполнения роли Порфирия Головлева — Иудушки великим актером Иннокентием Смоктуновским.

 

Намека на конкуренцию со мхатовским спектаклем режиссер Влад Фурман не допускает, а визуальный ряд (художник Олег Молчанов) предельно лаконичен. Грязно-серый короб сцены словно оплетен паутиной и прорезан узкими амбразурами, одновременно являющими собой и двери в головлевский мирок, и чердачное окно в небо, и «красный угол» с образами. Зияющие дыры вместо икон подменяют объект молений Иудушки (Сергей Русскин): в них «проявляются» загубленные души семейства Головлевых, которым и надлежит молиться Иудушке. Взамен ложных молитв Господу ему надо возносить просьбы о прощении к собственным родственникам, каждого из которых он продал и предал. Матушку Арину Петровну (Татьяна Ткач) за огромные деньги, братьев Павла (Анатолий Горин) и Степана (Аркадий Коваль) за большие деньги, племянниц (Нелли Попова и Мария Рубина) и законных сыновей (Вадим Франчук и Александр Разбаш) — за мелочевку, а сына, прижитого от экономки, — ни за грош.

 

Актерский ансамбль спектакля великолепен, но центральная роль (во всех смыслах) принадлежит Сергею Русскину. Его Иудушка — Тартюф от русской литературы, поначалу смешон, затем омерзителен, потом страшен.

 

В манере игры Русскина есть что-то, неуловимо напоминающее отнюдь не Смоктуновского, а вахтанговца Николая Гриценко, которому отрицательные роли всегда удавались на диво. Но Русскин не копирует и не пародирует актера: видение героя, человеческая оценка и способ подачи образа зрителю слишком индивидуальны, интересны и точны. Настолько, что желание перечитать Салтыкова-Щедрина становится непреодолимым.

 

 

 

Веселая семейка

Источник: «Ваш досуг» №5

31 января — 5 февраля 2005 г.

 

Говорят, незадолго до премьеры спектакля «Господа Г.» в «Русской антрепризе» режиссер Влад Фурман заклинал пресс-службу театра: «Только не пересказывайте содержание!»

 

Что уж тут пересказывать! Про «кровопивца» Иудушку Головлева (у Салтыкова-Щедрина кровопивец без кавычек) в школе «проходили» все, да только читали немногие — очень уж автор мрачный, недобрый. Его боятся не меньше, чем Достоевского. Сценическая судьба «Головлевых» складывалась не очень счастливо. Ставили их нечасто, спектакли жили недолго. Но актеры в роли Иудушки становились легендами — Андреев-Бурлак, Берсенев, Смоктуновский... Кстати, нынешняя премьера посвящена памяти Иннокентия Смоктуновского, игравшего Иудушку-Порфирия в спектакле Льва Додина во МХАТе.

 

Влад Фурман завязался с «Господами Г.» еще три года назад. Главная роль с самого начала предназначалась Сергею Русскину, с которым Фурман работал в «Мертвых душах» и «Обломове». Как в свое время Александру Калягину на съемках «Механического пианино», Русскину было выставлено только одно условие — похудеть. Иудушка Головлев, несомненно, украсит его репутацию главного театрального злодея Петербурга (в прошлом сезоне Русскин сыграл Тень в знаменитом спектакле Театра Комедии). Не так просто оказалось найти актрису на роль матери — Арины Петровны Головлевой. Судьбу спектакля решила встреча Влада Фурмана с актрисой Татьяной Ткач на съемках очередной серии «Ментов». Ткач обладает редчайшей актерской харизмой, каждое ее появление на сцене немедленно делает актрису центром действия. Для роли властной, строптивой, грозной Арины Петровны она подходит идеально.

 

Вообще, при всей своей внешней несценичности, роман Салтыкова для актеров настоящее сокровище. Что там центральные роли! Например, папаша Головлев появляется в сюжете лишь эпизодически, затем только, чтоб, увидев жену, крикнуть ей: «Черт!» История театра знает примеры, когда рада одной такой реплики публика шла в театр.

 

В ролях: Татьяна Ткач, Сергей Русскин, Рудольф Фурманов, Аркадий Коваль, Нелли Попова и др.

 

 

 

Смешной до ужаса Головлев

Источник: «Новости Петербурга»

1 - 7 февраля 2005 №4 (380)

 

Время: 4, 5, 6, 8, 23 февраля

 

Место: Театр «Русская антреприза» имени Андрея Миронова

 

Действие: премьера спектакля «Большая семья. От рассвета до заката»

 

Персоны: Татьяна Ткач, Сергей Русскин, Анатолий Горин, Рудольф Фурманов, Аркадий Коваль, Нелли Попова, Надежда Мальцева и другие.

 

Спектакль «Большая семья. От рассвета до заката» построен на событиях романа Салтыкова-Щедрина «Господа Головлевы». Нет в русской литературе произведения более мрачного, безнадежного, без единой любовной линии, чем роман «Господа Головлевы». Современная режиссура, с ее тягой к экстриму — вполне способна сделать из «Головлевых» все, что захочет — от некролога до хеппи-энда, от хулиганства до триллера, от шекспировской трагедии до христианской молитвы. Что получилось из «Господ Головлевых» в постановке Влада Фурмана? Получился реализм и фантасмагория человеческого духа. Жизнь души, зажатой в щипцы, бредущей в потемках. Местами смешной до ужаса (именно местами, и точно до ужаса). И единственная точка опоры в головлевской трясине— прощение. Эту истину постигает в финале спектакля вечный мытарь, великолепный герой русской классической литературы — Порфирий Владимирович Головлев...

 

 

 

Монстры русской литературы выходят на сцену

Автор: Елена Ресст 

Источник: «Ваш досуг»

31 января — 15 февраля 2005 г.

 

«Господа Головлевы» Салтыкова-Щедрина всегда казалисьмне одним из самых мрачных произведений русской классическойлитературы. От этого крайне пессимистического романа, как от заброшенного погрeба, тянет гнилойсыростью и каким-то предсмертным смрадом. Уж очень неаппетитно выглядит многочисленное семейство Головлевых, в котором родственники относятся друг к другу настолько «по-человечески», что рядом с ними какая-нибудь современная семейка Аддамс — образец гуманных и высокодуховных отношений. И все-таки это произведение ораспаде личности всегда привлекало театральных постановщиков.

 

Стоило Михаилу Евграфовичуопубликовать свой скандальныйопус, как по всей России появилисьмногочисленные инсценировки, выведшие на сцену духовного монстра Иудушку Головлева, его маменьку ипапеньку, братцев и племянников. Ивот — в очередной раз это гротескноесемейство должно появиться на сцене «Русской антрепризы им. А. Ми ронова». Режиссер Влад Фурман писал свою инсценировку, назвав ее «Господа Г.». Название наводит на мысль, что тема обезличивания будет главной в спектакле. Удастся ли это — вопрос интересный, потому что режиссер пригласил на главные роли самых ярких петербургских актеров, и как они будут «умерщвлять» свою индивидуальность, представить практически невозможно. Например, в роли матери семейства, Арины Петровны, ведущая актриса Театра на Литейном Татьяна Ткач, чьи героини всегда полны оптимизма, несмотря на обстоятельства. А умение быть властной, не теряя при этом шарма, актриса продемонстрировала в хитовой роли Гурмыжской в «Лесе» Островского. Близка ей и мистическая тема, без которой сложно представить постановку Щедрина. Стоит вспомнить Бабушку-колдунью, сыгранную актрисой в сериале «Черный ворон». А лицемерным Иудушкой, подмявшим под себя родственников, должен стать Сергей Русскин. Вот ему-то прекрасно удается менять различные маски, передавая весь ужас безликоcти: эту способность он продемонстрировал в «Тени» Евгения Шварца. Так что настоящая премьера непременно рекомендуется не только любителям русской словесности, но и всем поклонникам мастерской театральной игры.

Театр русской антрепризы имени Андрея Миронова