ПРЕМЬЕРА МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

РЮИ БЛАЗ

ФАЛЬШИВАЯ МОНЕТА

"БАБА ШАНЕЛЬ"

Трамвай "Желание"

Детектор лжи

Премьера МАЛЕНЬКИЕ ТРАГЕДИИ

Алексей Каренин

Пучина

Мадам Бовари

Ах, какая это была удивительная игра!

Красавец-мужчина

Дни нашей жизни

Палата №6

Красотка и семья

Паола и львы
(Сублимация любви)

Гупёшка

Сыч и кошечка

Вишнёвый сад

Господа Г...

Пресса о режиссёре Юрии Цуркану

Миры и символы режиссера Юрия Цуркану

Режиссер Юрий Цуркану
Режиссер Юрий Цуркану

Автор: Галина Степанова

Источник: «Театральный мир» №2

Февраль 2015  г. с. 38 - 50

 

 Юрий Цуркану — выпускник последнего режиссерского курса Георгия Товстоногова. Однокурсниками Юрия Цуркану по мастерской Товстоногова были Виктор Крамер, Вадим Фиссон, Сергей Русскин, Влад Фурман. До ЛГТИМИКа окончил Кишиневскую консерваторию по классу «Артист драматического театра», во многих своих спектаклях играет сам. Ко многим своим спектаклям пишет музыку, например удивительный лирический романс «Спрятался месяц за тучку» к спектаклю «Вишнёвый сад», который так тонко и глубоко передает атмосферу спектакля . После окончания режиссерского факультета работал в Петрозаводске. Четырежды был удостоен Высшей театральной премии Республики Карелия «Онежская маска». За десять лет с 2003 по 2012 годы поставил спектакли по практически не имеющим сценической истории пьесам А. Н. Островского «Шутники», «Пучина» и «Красавец-мужчина», произведениям М. Булгакова, Леонида Андреева, А. Чехова. Последние режиссерские работы – неожиданное прочтение пьесы Евгения Шварца «Голый король», спектакль « Алексей Каренин» - попытка взглянуть на известную историю семьи Карениных в новом ракурсе, пронзительная история, рассказанная в пьесе Коляды «Баба Шанель»- премьера выпущенная в конце уходящего года позволяют говорить о продолжении театральных традиций не только учителя Георгия Товстоногова, но и Анатолия Эфроса и Петра Фоменко.

- Если попытаться определить одним словом, что для меня является главным в спектаклях Юрия Цуркану, то этим словом будет «атмосфера». Мне дорого какое то особое настроение, что то неуловимое, непередаваемое словами внутреннее состояние души, которое возникает во время спектакля и что мне всегда очень ценно. Юрий Михайлович как вам удается создавать в своих спектаклях такую удивительное, трепетное вибрирующее настроение?

 – Георгий Александрович Товстоногов говорил по этому поводу: «атмосфера – это точно понятое действие». Для меня главное: я могу работать с той секунды, когда я пойму, что в карманах моего героя. Здесь начинается работа. Присвоить, сделать чужое своим, а раз оно уже свое, ты уже ориентируешься в пространстве, оно уже с запахами, оно уже со звуками, оно уже с настроением. Весь секрет – в мере моего приближения к материалу, в этом - чужое нужно сделать своим, И тут в работе режиссера нет отличия от работы актера. Актер тоже принимает чужую жизнь к себе.

Нелли Попова в роли Раневской. "Вишневый сад". Театр имени Андрея Миронова
Нелли Попова в роли Раневской. "Вишневый сад". Театр имени Андрея Миронова

Юрий Цуркану. Момент репетиции спектакля "Пучина". Фото Владимира Постнова
Юрий Цуркану. Момент репетиции спектакля "Пучина". Фото Владимира Постнова

 А дальше это мучительный труд, потому что здесь не надо создавать своего пространства, не надо сочинять ничего своего, а надо понять автора, довериться автору, в этих закорючках, буковках разглядеть, понять, что подвигло, что заставило, какой крик он услышал. Как Александр Николаевич Островский услышал женский крик за забором и написал «Грозу». Всего лишь женский крик. Но это было поводом, мотивом. Из живого рождается живое. Тут секретов нет. Только расслышать – вот и весь секрет.

 

- Но если у режиссера Влада Фурмана в спектаклях присутствует ярко выраженная метафора, которая создает театральные символы, дает толчок театральной фантазии, то ваши метафоры создают настроение. Если у Фурмана в «Гупешке» стучит швейная машинка, то это символ напрасно крутящейся жизни. А вашу вишневую косточку в «Вишневом саде» не каждый разглядит, но она задает актерам, спектаклю определенное настроение, которое переливается через рампу, передается зрителю. Это всегда такое настроение. Образ мира через состояние.

 

- Да мне кажется это тоже метафора. Это метафора не родившегося сада, и как любая метафора она настроенческая. И у Влада Фурмана тоже настроение и роковой неизбежности и повторяемости и неостановимости. Любая метафора диктует настроение. «Сто сорок солнц закат пылал» это тоже состояние невыносимой жары, тоже гипертрофированное ощущение. Но как еще жару выразить!

 

- И ваше настроение становится всё мрачнее и мрачнее от спектакля к спектаклю. Такого трагичного «Вишневого сада» я нигде не видела…

 

- Время изменилось. Все настолько цинично, бессовестно, рушится вся система координат. Я пребываю в шоке, в ужасе от происходящего. А «Вишневый сад» - предчувствие всех этих процессов. Это просто ощущение этих процессов. Я с Чеховым не спорю, я передаю то , что он написал, а эта пьеса написана последней. Ощущение неизбежности, крушения этой формы устройства жизни. какое уж тут думать об спасении вишневого сада, когда в собственной жизни разобраться не можем, когда все недотепы. когда с собой ничего поделать не можем. Раневская приезжает спасаться вишневым садом, а не спасать. Аня находится в конфликте с мамой, с этого начинается пьеса, потому что надежда на спасение рухнула, надежда на адекватность мамочки не оправдывается.

Нелли Попова (Раневская) и Михаил Драгунов (Петя Трофимов). "Вишневый сад". Театр имени Андрея Миронова
Нелли Попова (Раневская) и Михаил Драгунов (Петя Трофимов). "Вишневый сад". Театр имени Андрея Миронова

- Почему в вашем спектакле такая неадекватная Раневская?

 

- А как может себя вести человек, которая потеряла сына по своей вине. Если разбираться в том что произошло, может она была с любовником, когда он утонул. И как не принимать это как собственный крест, как собственную вину, трагическую ошибку.


Её же практически выслали из поместья, из добрых побуждений, даже заложили имение , чтобы она смогла уехать, отвлечься в Париже от этой трагедии. А там её настиг любовник, она преследуема этой страстью. Она не приехала бы никогда бы в жизни в этот сад, если бы у неё там, в Париже, всё происходило бы дальше. Теперь он настигает её телеграммами. На торгах она понимает, что вишневый сад - её последняя зацепка, чтобы удержаться от этого рокового влечения туда, в Париж. Если спасти имение от продажи, спасти вишневый сад, то возникнет иллюзия что можно прожить без этой страсти, без этой убивающей любви. Но этого не случилось. И уезжая из имения, она понимает, что она погибнет. Где она будет? А где будет дядя с его неумением жить, а Шарлотта? Они все недотепы. Они так и не решили главного – для чего живут. Епиходов обманывает себя иллюзией новой жизни. Дуняша во всем подражает Раневской. И нет ни одного человека без внутреннего надрыва.

Но они сами по себе смешные. Вся пьеса строится на непопадании - вот сейчас бы посочувствовать этому человечку, но приходит человек с новой проблемой. Раневская только- только себя убеждает, что она спасется вишневым садом, как входит Петя Трофимов, который первую трещину ей дает - нет не спасешься , нет, ты не получишь здесь отдохновения души. Только сложился диалог Епиходова и Дуняши, только у них могла бы всё сложиться, как входит Варя. Я сознательно не говорю слово «эгоисты». Нет, они замечательные, добрые люди. Но у каждого прожита жизнь нескладно, неладно, неуклюже.         

Лопахин хотел спасти, а погубил. Когда же кончится наша несчастная нескладная жизнь! Вроде бы все неплохие люди, все желают другу добра, там нет злодеев. Поэтому главный мучительный вопрос спектакля – почему мы так живем? Что же в нас такое есть, что не позволяет нам слышать друг друга. Вот из этой нерешенности внутренних проблем, мы не можем решить общие проблемы. Это тема. Не озвучить её, это значит не раскрыть пьесу.

Там нет счастливых людей. Даже у Фирса есть какая то страшная история. Фирс в первом варианте у Чехова это человек, который соучаствовал в убийстве. В конце пьесы он говорит «Мы сидели тут втроем, а тут пришел человек, мы его убили». Потом из МХАТовского варианта его убрали, а мы его вернули.


Евгений Баранов (Голый король), Николай Данилов, Ростислав Орел, Михаил Драгунов, Рудольф Фурманов, Арсений Иванкович, Андрей Родимов и Никита Глазков в сцене из спектакля "Голый король".
Евгений Баранов (Голый король), Николай Данилов, Ростислав Орел, Михаил Драгунов, Рудольф Фурманов, Арсений Иванкович, Андрей Родимов и Никита Глазков в сцене из спектакля "Голый король".

И не случайно действие происходит на заброшенном кладбище, часовенка, разрушенное кладбище, забытые могилы. там . Чехов. дает нам знаки. И прохожего посылает к героям, как знак будущего. Но все равно они ничего не делают.

Отчаянные попытки к счастью бесполезны. У Ани это попытка пробиться к маме. У Раневской жить любовью. У Вари утешительная мечта о монастыре и при этом она живет чувствами, Лопахиным. Они все на этой грани. Только- только пытаются удержаться на этой, и в этом может их благородство, когда внутри все кричит от боли, они не обвиняют друг друга. Только один дядя позволил себе на секундочку, но тут же пожалел об этом. Она про нас история. Мы тоже так живем в этой жизни. Это мы так живем. Это каждодневная жизнь. Каждодневно мы теряем вишневые сады. Каждый день уговариваем себя, что мы спасемся. Это происходит с нами каждый день. У меня нет этого сознательного желания говорить об упадке цивилизации, о нашем роковом конце. Мы живем этой жизнью, наши планы не совпадают с нашими ожиданиями. Мы обманываем себя, чтобы придать какую- то ценность своей жизни. Чтобы обрести какую-то осмысленность, чтобы стать ценностью, личностью . Все живут иллюзией. Здесь весь Чехов. И «Три сестры» и «Чайка».

 

-  И к этому примыкает спектакль «Голый король», Совершенно неожиданный король, который живет этой иллюзией, который придумал свой собственный мир.

 

- Шварц берет эту сказку и составляет её из двух. С одной стороны - история фантастической любви свинопаса и принцесса. И история короля. Я смотрел на несчастного короля с этого ракурса. Колоссальная потребность любви в нем заложена, как и у любого человека. А вокруг него создается иллюзия, он живет в мире лжи, фальши. И, конечно, он не верит ни в какие новые одежды. Он не дурак, это умный человек, который понимает, что ничего другого жизнь дать не может, но поделать с этим ничего не может. Он не может изменить эту свору, этих людей, которые стали его глазами, ушами. Он потерял себя как личность, он привык к этой игре. Отсюда тоска и ощущение пустоты и собственного ничтожества. Не возникает самого главного- ощущения, что ты любим, что тебя любят. В этом смысле я и складывал этот спектакль. Я и ставил этот спектакль как два контрапункта. Свинопаса и принцессы и безлюбовного пустого холодного мира, где не на что опереться. Когда ты видишь этот бессовестный обман вокруг себя, ту меру исключительного вранья, ты понимаешь что ты должен разделить. эту меру ответственности с толпой. Кто делает голых королей - толпа, кто одевает в невидимые одежды - толпа. Можно конечно, сделать историю сатирическую. Мне важнее было сказать, что мы сами ежедневно ткем это платье. Мы как-то легко отделили себя от правителей, сняв с себя всю ответственность и оправдывая свою бездеятельность, и мы с такой радостью готовы ругать и ничего не делать. Нам же выгодно, это мы каждодневным враньем одеваем это платье короля. Мы выбираем, мы молчим мы готовы соврать ради собственных дивидентов.. У Шварца король- абсолютный дурак, спасающийся костюмами, игрушками. Сегодня вытаскивать дурака на сцену не интересно. Король когда-то успешно воевал, в пьесе есть эта тема, потом его разбили соседи. Поэтому это скорее стареющий уставший человек. Он решился на этот эксперимент с костюмом, потому что его задела наглость этих ребят, он действительно решил открыть насколько окружающие его любят, способны ли остановиться перед очевидной ложью. Сегодняшняя жизнь показывает, что нет. Это все на уроне боли, а не потому что я трагично вижу мир.

Евгений Игумнова (Анна), Александр Сулимов (Ландо), Евгений Баранов (Каренин), Елена Ярема (Бетси), Ксения Каталымова (Лидия), Лев Елисеев (слуга), а также Даниил Ландо и Гриша Лавров. Спектакль "А.Каренин". Театр имени Андрея Миронова
Евгений Игумнова (Анна), Александр Сулимов (Ландо), Евгений Баранов (Каренин), Елена Ярема (Бетси), Ксения Каталымова (Лидия), Лев Елисеев (слуга), а также Даниил Ландо и Гриша Лавров. Спектакль "А.Каренин". Театр имени Андрея Миронова

 - И совершенно уникальная история Алексея и Анны Карениных. Спектакль «Алексей Каренин», это пьеса Сигарева по роману Льва Толстого, в которой практически нет Вронского, и Анна отодвинута на второй план. История глазами Каренина.

 

- Понятно, что любое отражение романа, это попытка вытащить одну линию, Толстой создавал свою историю в ракурсе событий Левина и Кити, представляя их как идеальную семью, где отношения развиваются через открытия, через движения к другу другу, в нашем спектакле - история разрыва . У Толстого рифмуются две истории - Кити и Левина - Анны и Каренина. В романе есть этот разрыв ,разрыв во всех сферах жизни, когда не на что опереться. Левин мучается подозрениями – действительно ли она меня любит. Этот ответ он получает вместе с ответом - для чего я живу в этом мире. Для Толстого это роман – поиск истины. Роман написан на переломе когда железная дорога как тень пошла по России. Тема железной дороги движущейся по живому это слом эпохи, когда в людях отбрасываются нравственные накопления и люди ищут свободу для себя не для делания чего то, а для себя. Скидывают все путы, ищут опору не в мироустройстве, а ищут опору в себе, своей страсти праве жить для себя. Анна - больна . Болезнь эта известна – стяжание чувств для себя, для себя для своего самоопределения . И Алексей Каренин который застрял еще в предыдущем веке. Конфликт Анны и Алексея - это конфликт не слышащих друг другу людей. Что может примирять этих людей, быть мостиками между ними? Только одно - Любовь как прощение.

 

Я допускаю, разрешаю, прощаю. Я встаю не в позицию судящего, а в позицию сочувствующего понимающего, сопереживающего. Все время кажется еще секунда, и Анна остановится. Другой вопрос – и Алексей не может сделать шаг навстречу. И это гордыня, абсолютная слепота, глухота когда обращено всё к своим мукам , к своим бедам. . Это простое нарушение нравственных законов – невозможно делать несчастным других, что жить надо для Бога, для души, а не для своего тела.. К этому пониманию Каренин и приходит. Я начинаю что то понимать, когда я люблю. Вот это единственный ракурс, когда возможно соединить распадающиеся начала мира. а не любя это не понять не примешь никогда, отгородишься, уйдешь в крайность. Любить бьющего тебя, понимая, что в этом умысел Божий. принимать все, что с тобой происходит из любви к жизни, к Богу, не видеть себя центром мира, а понимать что ты всего лишь частичка этого мира, а не весь мир.

 

А дальше следующий вопрос, если ты частичка, то зачем ты живешь. Толстой на этот вопрос пытался ответить, говоря о мировой гармонии. Жить ради Бога ради души. Поэтому ребенок важный образ в «Каренине» - ребенок способен любить бескорыстно. Мой герой - Каренин пришел к этой духовной гармонии. Он впервые сказал слова «Аня», ему кажется, что сейчас должно всё начаться. Он духовно возродился и ,несмотря на гибель Анны, для меня это очень светлый финал. И мы все ждем что пьеса кончится иначе .

Писатель Даниил Гранин и режиссер Юрий Цуркану. 2014 год
Писатель Даниил Гранин и режиссер Юрий Цуркану. 2014 год

 

- Может сейчас в новом спектакле по пьесе Николая Коляды «Баба Шанель» все сложится по- другому?

 

- Там тоже все непросто Мало кто сегодня в театре говорит о старости. Прочему женщины живут дольше мужчин ? Женщина себя готовит к старости, она чаще подходит к зеркалу, она борется с ней. У драматурга Коляды женщины, которые чувствуют себя юными девчонками. И возникает вопрос - что такое старость, что такое жить, когда ты себе кажешься обузой, когда перспективы нет. Они себе придумывают игрушечки эти старики. Они становятся детьми и они должны жить надеждой. Это особый возраст. Он детский, и он сложный трагический, поэтому не ждите от меня веселого финала. Это целое явление психологического характера. Здесь только надо мужества, столько достоинства, чтобы жить.. Какая должна быть гармония, вера, должна быть в душе, чтобы принять, то, что природа тебя дала в этот мир и она должна тебя взять. Там будет его величество артист, за которым интересно смотреть Артист - Личность, Художник. В спектакле заняты. Ирина Соколова, Татьяна Пилецкая, Вера Карпова, Лариса Леонова, Татьяна Захарова, Ксения Каталымова.

 

 

 

Девушка моей мечты

Автор: Лена Вестергольм

Источник: «Невское время» №8 (2318)

19 января 2001 г.

 

Она умница и талант удивительный.

 

До кончиков пальцев. До мозга костей. До головокружения. Хотела добавить — до платьев из последней коллекции «Париж-2001» и тонких ароматных сигарет, но Слободская предпочитает блузки теплых тонов и мягкие элегантные кофты, а запаха дыма не переносит совсем, что в театре, где курят все, для неё, человека тактичного до невозможности, настоящая пытка.

 

Стопроцентная актриса на сцене. Стопроцентная женщина в жизни. Это значит — не может не играть, и при общей погруженности в житейские мелочи (и не мелочи) — магазины, переживания, телефон — живет только делом и, блистательно владея ремеслом, никогда не превращает его в ремесленничество.

 

Сегодня она как связующее звено между прошлым и настоящим нашего театра. И дело тут совершенно не в ее возрасте и вовсе не в юбилейной дате. Хотя дата эта — 55 лет служения сцене, — которая исполняется в июне, великолепна. Но не величественной монументальностью, а живым блеском настоящего праздника театра, обросшего не штампами, а легендами. Больше ста ролей в театре, кино, на радио, телевидении. Спектакли Товстоногова, Лебедева, Опоркова. Золотой фонд русского театра XX века. А на скрижалях личного театра Инны Александровны Слободской несколько твердых правил: сцена — святое, текст нужно знать сразу, искусство не миссия (не только миссия), а еще и кураж! Себя надо держать в струне, не быть распустехой — «Я всегда была пышечкой (это она-то, сегодня такая маленькая и хрупкая!), но не позволяла, чтобы меня развезло!» — в сторону одной актрисы, не осуждающе, что вы! Слободская вообще никого никогда не осуждает, а удивленно и даже обиженно: ну надо же так, а ведь в театре, и в жизни опускаться нельзя никогда. Закулисье к тому же такое место — зевнешь и... И секрет её «виноделия», кого бы ей ни приходилось играть: и обиженных, и обижающих — блестяще определяется словами Лидии Гинзбург: «Каждая вещь мира сего содержит тайну счастья. Надо только уметь ее разгадать». Вот этим секретом, секретом счастья, помноженным на необыкновенную тягу витальной силы и жизнелюбия, наделена наша великолепная героиня.

 

Сегодня Слободская для Петербурга — это как Эдда Урусова, Евгения Ханаева и Ольга Аросева для Москвы. Одновременно Аросева, кстати, вместе с Верой Васильевой — сокурсницы Слободской по Московскому театральному училищу, которое эти знаменитые девушки браво окончили в 1947 году. И делайся «Кабачок 13 стульев» в Питере, Слободская заняла бы там своё место. И слава её была бы всесоюзной. Вот только фонограммы польских песенок ей вряд ли понадобились бы. Слободская великолепно поёт.

 

Лет тридцать с лишним назад ей удавалось «укладывать» зал в знаменитой ленкомовской «Трехгрошовой» режиссёра М.Гершта. Её Селия Пичем, как и Феклуша в товстоноговской «Грозе», как Липочка в товстоноговско-лебедевском «Свои люди — сочтемся», как будто определила один полюс ее универсального клоунского таланта, отороченного и утонченного страстью к артистическому вышиванию, к объёму. Как сказали бы в старину, у Слободской «круглый» талант.

 

И амплитуда ее дарования очень широка. За 55-ть лет служения сцене Слободская ухитрилась сотворить целую галерею несоветских человеческих типов, с избытком встречающихся на страницах «человеческой комедии». Амплитуда её дарования такова, что именно ей, острой, смешной, удается извлекать из своего актерского инструмента нежнейшие, беззащитные и стойкие ноты.

 

Слободская стопроцентная ленкомовка, хотя и украшает собой сегодня труппу Театра им. В. Ф. Комиссаржевской. 1 сентября 1947 года Аросева залетела к Акимову, а Слободская прямиком в Ленком, где служил и её отец, прекрасный петербургский актер Александр Кузьмич Слободской. Пожалуй, вместе с Товстоноговым, Лебедевым, Гориным, Дорониной, Басилашвили ей, одной из немногих, удалось сделать понятие «Ленком» нарицательным. Силой своего оригинального и острого дара. Потому что Ленком - это всё-таки немножко формализм, театральщина. А для такого эксцентричного таланта, как Слободская, это было спасение. В петербургском театре Слободская создала целую портретную галерею. Где есть место всем: и мещанам, и клоунам, и униженным, и оскорбленным.

 

Эта маленькая интеллигентная женщина с какой-то беспощадной смелостью сумела вытаскивать за шкирку на свет рампы то, что самой в жизни ей было омерзительно. Её розовая (цвет виден даже сквозь черно-белую фотографию) Липочка с ровненькими и остренькими зубками мертвой хваткой могла вцепиться в ранимую и живую плоть жизни и подмять её под себя с такой обескураживающей улыбкой — только держись. И гротеск, которым щедро пользовалась та же В.Ковель и которым Слободская всегда вздергивала свои роли, у нашей актрисы заострялся до невозможности. Она уверенно шлёпала в сторону Гофмана, Брейгеля, Гоголя. Но стопроцентная клоунесса (высшее артистическое предназначение), она с непостижимой ловкостью «вскакивает» в тончайшие жизненные детали, и тогда появляются маленькие экранные шедевры — как знаменитая еврейская бабушка из фильма В. Тодоровского «Любовь».

 

За 55 лет служения сцене Слободская ухитрилась сотворить целую галерею не советских человеческих типов, с избытком встречающихся на страницах «человеческой комедии». Амплитуда её дарования такова, что именно ей, острой, смешной, удаётся извлекать из своего актёрского инструмента нежнейшие, беззащитные и стойкие ноты: Лучшая на сегодня её роль — Тётя в постановке режиссёра Юрия Цуркану «Фантазии Фарятьева» (в театре «Русская антреприза им.А.Миронова), одном из самых нежных спектаклей Петербурга, в котором улавливаются ноты фоменковского «Милого старого дома». В «Фантазиях» сегодня нет главных героев, но именно за Тётей Слободской угадывается начало рода всех этих немыслимых мечтателей, а на самом деле просто настоящих людей, сильных и нежных одновременно. Слободская не может отказать себе в маленьких хулиганских выходках и с упоительной гордостью демонстрирует героине В. Паниной семейный альбом —.так что страницы летают под её пальцами, как ошпаренные. Ах, какая поэзия при её-то способности мгновенно воплотиться в головлёвскую маменьку или Манефу. Ловите этот редко идущий спектакль в Театре им. Андрея Миронова.

 

В искусстве у Слободской — не слава. Больше. У неё репутация. Если хотите узнать, как относятся к актёру в своей среде, всегда обращайтесь к «рукам театра»: к костюмерам, гримёрам, вахтёрам, всегда знают настоящую цену тем, кто выходит вечером на подмостки. И в какие одежды ты не рядись — в гении не выскочишь. У Слободской репутация высшей пробы. О таких, как она, без пафоса говорят: совесть театра. Такой любовью и уважением пользовались в Питере Baсилий Меркурьев и Михаил Данилов. Сегодня Евгений Меркурьев и Инна Слободская. Вы видели когда-нибудь протест воспитанного человека? Рисую. Ночь. Актерский поселок. Жасмин зацветает, луна набухает, а в полутора метрах от резвятся взрослые «дети» (отношения действительно замечательные, но понятия отдыха у соседей разное). Будущие артисты пляшут и жгут костры. Слободская ходит, выходит, молчит, страдает, потом собирается, решается и говорит извиняющимся (!) и, я бы сказала, не очень уверенным голосом: «А вот вы... ( костры выше, музыка громче) можете, пожалуйста, чуть потише, потому что, потому что (читатель, оцени полноту её аргументов)... ну очень болит голова...» и исчезает. Ей неудобно. Интересно, после её тирады будущие артисты как-то быстро угомонились. Мне это напомнило выступление Николая Бердяева перед солдатами, готовыми стрелять в наступающую на них революционную толпу. (Слободская не Бердяев, но есть всё-таки то в нашем брате, интеллигентной женщине, когда ее прорвёт, какая-то особая внятность аргументов.

 

Принято и приятно подсмеиваться нас над Москвой, которая «поматросит бросит», но я что-то не слышу петербургских фанфар, не вижу улиц, заклеенных афишами по случаю ее бенефисов. Слава Богу, что у неё, кажется, есть планы. Одного её имени достаточно, чтобы полнить зрительный зал. Но есть роли, которые просто просятся на свет. Две них до боли не дают мне покоя ( одновременно они пришли в голову умнейшему А.А.Белинскому, а уж его-то отменное чутье не обманешь) — Роза Скороход в «Мечте» и странная миссис Севидж. И до сих пор жаль, как глупо кануло в Лету задуманное осенью для Слободской «Соло для часов с боем».

 

Она ювелирша.

 

 

 

Формула любви

Автор: Ирина Бойкова

Источник: «Независимая газета» №8 (2318)

19 января 2001 г.

 

 

Цуркану учился на последнем режиссёрском курсе Товстоногова (выпуск 1991 года). В 1997-1999 гг. — главный режиссер Петрозаводского театра кукол. «Фантазии Фарятьева» — первая постановка режиссёра в Петербурге.

 

Звук лопастей самолёта, набирающего высоту, начинает и завершает спектакль «Фантазии Фарятьева» театра «Русская антреприза» имени Андрея Миронова. Сами квартиры героев располагаются прямо «под крышей» (сценография, как и постановка, Юрия Цуркану). И Фарятьев (Сергея Бызгу) по некоторым своим наклонностям (фокусы умеет показывать) мог бы принадлежать к славному семейству Карлсонов, которые на таких крышах живут. И иногда к нам прилетают. Сергею Бызгу к эксцентрике не привыкать. Но его герой, вообще-то, оказывается мечтателем и лириком. А весь спектакль — тонкой, сентиментальной, иногда пронзительно грустной, но чаще очень смешной лирической комедией о вечных несовпадениях в любви, драмах невзаимности. Представьте: кто-то берет верхнее «до», а в душе его возлюбленной звучит совсем другая нота, как в диалогах драматурга Оли Мухиной: «— Это зима? — Осень». И, кажется, грустно. Но это такая тональность. Сыграйте Олю Мухину в тональности 70-х, и из её «Тани-Тани» потянутся печальные нити несовпадающих человеческих «монологов», как потянул их когда-то Илья Авербах из «Фантазий Фарятьева» Аллы Соколовой.

 

И пьеса, и фильм Авербаха с Фарятьевым Андрея Миронова стали классикой 70-х. Но спустя два десятилетия Юрий Цуркану прочёл эту замечательную пьесу как прямую предшественницу мухинской «Тани-Тани», где пульс постоянных жанровых переключений — из лирики в драму, из драмы в комедию — абсолютно соответствует сегодняшним музыкальным частотам. И не случайно в его спектакле все «моно» оттеснены на правый край авансцены (там каждый из героев, оставшись наедине с собой, пишет и отправляет любовные письма), но ведут действие дуэты и трио. В человеческих несовпадениях режиссёр сумел расслышать общую музыку. Ту самую «гармонию момента», о которой скажет в финале Павлик Фарятьев.

 

И если в Фарятьеве Андрея Миронова, в мешковатой его фигуре и грустных глазах сквозили несчастье и безнадежность, то Фарятьев Сергея Бызгу, зацепив, кажется, самые тонкие душевные струны мироновского героя (милейший, добрейший, деликатнейший — все это у Бызгу в превосходных степенях), с первого же своего появления — «Здравствуйте!» — вселяет надежду.

 

Собственно, надеждой здесь живут все. Старшие — на то, что все образуется, «все будет хорошо». И настоящая удача двух замечательных актрис, Инны Слободской (тётя Фарятьева) и Валентины Паниной (мама Любы и Саши), в том, что это вдохновенное «будет», этот милый житейский абсурд как стиль существования наших бабушек и мам в их исполнении становится стилем именно лирическим. Потому что монологи их героинь без пауз, без переходов, на одном дыхании («У меня сердце не выдерживает. Мне уже нечего делать в этой жизни. Я открываю. Пойди попудрись» (мама). «Я говорила о смерти, о сердце. Подожди, я принесу кисель» (тётя), этот неостановимый поток сознания, который только и позволяет им держаться на плаву, движим, в сущности, одной лишь всепоглощающей любовью к детям, а значит, и к самой жизни. Очень разные, обе они смешат и трогают до слез. Инна Слободская может играть драматичнее, острее или смешнее, но это только краски на основную тональность — на избыток той самой мандельштамовской жалости и милости, — которая, цепляясь за французские аллитерации, вдруг выстреливает чаплинским куражом. Рядом с ней, как на пуантах протанцовывающей свои реплики и монологи, Валентина Панина прибегает как будто к другим средствам, наделяя свою героиню некоторой характерностью (химзавивка, губки бантиком, украинский говорок), — но всё это не без тайного актёрского хулиганства, словно желая напомнить, что сценическая её карьера начиналась не спокойными тонами «Элегии» Павловского, но озорством шекспировской Беатриче.

Это их голоса, мамы и тёти, ведут в дуэтах и трио, голос Паниной — в сценах трёх некрасивых женщин — Саши, Любы и мамы. Голос Слободской — в дуэте с Фарятьевым, который тщетно пытается вставить в тетины речи реплику или слово. И, естественно, сам дуэт мамы и тёти — одна из лучших сцен в спектакле. Строй их, мамы-тётиных, речей тут, несомненно, поэтический и музыкальный (пение, кантилена). Как, наверное, и волшебный ход той чудесной машины, про которую читает в письме героиня той же Валентины Паниной: «Как она работает, никто не знает, и остановить ее невозможно». Но надеждам не сбыться, Саша уходит к Бедхудову. Этот самый Бедхудов, так и не появляющийся на сцене, в самой фамилии которого трагикомически слились и «беда», и «худо», — представляется в спектакле Цуркану (конечно, по контрасту с Фарятьевым) каким-то провинциальным ловеласом (и чем только вскружил он головы бедным очаковским жителям?). Должно быть, поэтому и Саша Нелли Поповой в «полубезумной» сцене ухода к нему выглядит не просто смешной и нелепой — актриса своей героине тонко сочувствует. Но если хрупкая Саша просто нестойка к боли («Боль моя, ты покинь меня» — на этой музыкальной фразе из известного фильма 70-х, пропетой с некоторым даже пафосом, её как будто «зацикливает» — ну боль и не отпускает), то её младшая сестра — совсем другое дело. Она живёт в настоящем времени. С героиней Натальи Парашкиной (которую стоит назвать редким открытием и удачей спектакля Цуркану) в лирический строй всей истории вступает и драма, и заразительная, до колик смешная комедия. Её Любу описывать хочется с приставки «не»: во всех смыслах не такая, как все. Очки в некрасивой толстой оправе, стрижка чуть ли не бобрик, желтые лосины (дома), красная куртка и голубой воздушный шарик (с улицы). Горячее сердце. Недевичья походка. Каждое движение, жест, слово — сплошь контрапункт, апофеоз непопадания в общий тон (а всё вместе — такая небывалая грация!). Прийти к сестре в неподдельной, неистовой истерике («Меня никто не любит!») и, давясь слезами, так шарахнуться от своего отражения в зеркале, чуть не взвыв, что зритель, не переставая сочувствовать, взрывается гомерическим смехом. Вот Люба. И от первых тактов этой её истерики Парашкина ведет огромную финальную сцену, как её героиня всю экстраординарную ситуацию пьесы: Саша ушла, Фарятьев страдает и себя не помнит, у мамы больное сердце, сама же Люба любит Фарятьева. Попробуйте тут удержаться от девчоночьих слез. Она не «держится» — она живёт. И случайная реплика про неисправную бормашину под новый взрыв хохота в зале передаёт весь жанровый накал её существования: «Зубы взрываются!»

 

Рядом с ней Фарятьев вспоминает наконец про «гармонию момента», и к нему опять возвращается его дар, фантазируя, мягко отрываться от земли. Дар полета. Не в стремительном разбеге (порыв, счастье), но в свободном парении, эстетическом равновесии. Красиво. И финальное трио со всеми его контрапунктами — Люба, Фарятьев, мама — неожиданно в самом деле обретает абсолютную гармонию звучания. И «Боль моя, ты покинь меня», к полному восторгу Любы, завершает спектакль в интерпретации группы «Воплi Вiдоплясова». А это не «Семнадцать мгновений весны». Это другая музыка.

Театр русской антрепризы имени Андрея Миронова